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      • 陳丹青:木心一邊被神化 一邊仍然被看不起

        時間:2015年11月16日   地點:烏鎮   講述:陳丹青   采訪:胡濤

        "我58歲經歷了木心的死,這是一堂課。"2013年,陳丹青接受鳳凰文化專訪,對著鏡頭袒露出他的生死課題。2年后,在烏鎮西柵甫落成的木心美術館里,62歲的陳丹青再次接受鳳凰文化的專訪。這一次他知道,木心已入夢。

        幾十年桀驁名聲在外,眼前的陳丹青卻讓我們覺出他已多了一份讓靈魂安身生立命的平和,不肯再事事沾身,輕易針砭。他將自己定義為木心美術館的建設者,虔誠求問"我怎么能夠做的更好一點?"他希望自己從談論木心的高臺上退隱,對記者和顏道:"你們多聽聽其他人講木心"。

        "這是他的命",木心一課經年,陳丹青明白世上有許多珍重事比愛憎更大。建設,承擔,守住,傳續……陳丹青說"我是個老人了,我可以平靜的做這些事。"

        我終于夢到木心 我盼他"鬼魂歸來"

        去年四月份的時候,我在維也納,夢見了木心。夢很短,我立刻驚醒了,但是已經夢到他的樣子,包括他火化的時候……我看到他開門走出來,樣子是我跟他最多來往的那段時間,也就是60出頭,不是他老了以后的樣子。此前有人告訴我,他有好朋友走了,很想夢到他,很想他變成個鬼,見見他,我當時不會有體會。現在我有體會了,因為中國人說一個人死了叫"沒有了"。"沒有了",這個說的很好,他真的沒有了,一個沒有的人是找不到的,就覺得你變成鬼也好。

        木心去世后,我很少無故去晚晴小筑里。我沒有那么浪漫、傷感。一般去都有事情要做,尤其在做紀念館的時候,我每天要在木心花園里面進進出出,一會去房間里去翻點東西,看看有沒有什么可以拿出來的。

        如果我現在是二三十歲,我可能會讓自己扮演一個很哀傷的角色,現在我一定不會,一定不會,就是我是個成人了,是個老人了,可以很平靜地去做這些事情。

        昨天巫鴻說了一句話,非常對,他說命運嘛,都是偶然的。一個藝術家一段歷史可以完全消失,你再也找不回來了。一切都是天意。怎么會有一個烏鎮的出現,成就今天這個樣子?如果烏鎮還沒有改造,先生不會回來,就算回來后面的事情都不會發生。但現在都發生了。一東一西,一個紀念館,一個美術館,照老話來說"告慰在天之靈"。

        但是先生也未必就是要這個,他晚年一直在想身前身后事,我想他最在乎的還是壯志未酬。我也親眼看到他發昏以后,一個人一生寫的東西就此扔下了。

        他燒過稿子。冬天他們在樓上客廳,用火爐取暖。通常都是小楊在點火,他就跑回房間拿出一大摞,一張張往里扔,燒掉。這事據小代回憶大概發生在2009年。所以我這次專門布置了一個展柜,全是他很雜亂的碎稿,把它堆起來——其他都放得平平整整,經過選擇,這個就無法選擇了。他的寫作很奇怪的,就是不標明日期,也不歸檔,不歸類,就是雜處在一起。

        木心與兩岸都處于"錯位"狀態

        木心在1983年到1990年左右,密集地在臺灣發表作品、出書。在時間上,他跟大陸新文學起來是同步的,但是在空間上是分開的。當時很少大陸作家知道有一位上海出去的作者在臺灣很火,但除了極少數人能夠在香港書市買到他的書,臺灣版的書,幾乎沒有人知道。我去年讀了王鼎鈞四部回憶錄,他最后一部叫《文學江湖》,我才完整知道1950年以后國府退守臺灣文壇發生的事情。

        王鼎鈞沒講到后面一段,因為他也到美國去了。五、六、七三個十年過去以后,在八十年代,他們發現了木心,他們把木心抬起來。回到中國大陸,這個就不太可能,因為前三十年正好是所有民國老作家銷聲匿跡的時代,也是有數的幾個無產階級新作家起來的年代,而且在文革中又被打倒。像寫《金光大道》的那個浩然,還有寫《歐陽海之歌》的作者,這些人都在文革當中給滅了。所以大陸當時的文學環境不但跟傳統文化的斷層,跟五四也是個斷層,跟1949年也是個斷層,然后到八十年代才又有后來的事情發生。

        我們返回去看臺灣就不是這樣,所以你只要對照一下臺灣從痖弦,一直到這一代文學人,他們在議論木心的時候,是在一個常態中議論。盡管他們也把木心看成一個奇人,一個特殊的現象,一個階段,但是跟大陸在議論木心或者不議論木心的時候,是不一樣的。可以以此看出來兩岸的一個文學圈、文學人的一個心態是完全不一樣的。

        對大陸來說,木心是一個錯位的狀態。但是他在臺灣,也是一個錯位。他絕對不會想到他1948年、1949年之間去過的那個臺灣,后來變成他文學第一次呈現的區域,他絕對不會想到。我相信這也是為什么他那么有耐心一直等到過了二十多年——他是1986年在臺灣出書,一直到2006年才在大陸出書。這些都構成他的文學生涯和中國的文學生態的之間戲劇性的關系,或者說戲劇性地沒有發生關系。

        中國的文學界,如果指作協或者指所有現存的文學刊物和文學圈,木心真的跟他們沒有關系,不僅是說他們不關注木心,是木心也不關注他們,是雙向的。如果木心非常愿意跟這個圈子發生關系,他只要一回國,我相信文學刊物會對他開放,愿意他來供稿。可是2006年考察下來,他只發表了一篇文章,就在《南方周末》,叫《魯迅論》,此后他沒有在任何的中國文學刊物發表過。如果他愿意會發表的,不一定有人關注,也不一定會持續發生什么事情,但是我相信文學圈會接受他,如果他愿意交朋友,我相信會有一些作家愿意去看他,陳村孫甘露就去看他。所以我只是告訴大家,不是這邊不理他,是他也不理這邊。他不要入這個局,所以當我說這個的時候,并非怪你們為什么不理他,不是這樣的。應該問木心為什么不理他們?這個很有意思,這里面沒有一個是和非或者對和錯,或者貶和褒。

        很多人到今天還是看不起木心

        木心不是張愛玲不是沈從文,后兩位被活埋再被夏志清打撈,可是木心活活就在我們面前,沒人看得起他。現在基本還是這樣。這個社會勢利,這是最有意思的事。

        這是非常不正常的情況,張愛玲出來十來歲,傅雷馬上就叫了。可現在沒有這樣的事情了,現在不要說一個老頭子出來,一個年輕人出來,大家要么不吱聲,要么弄死他。所以現在用不著上面弄死你,同行就弄死你。中國從來都是這樣,這30年來,這個現象越來越厲害,尤其這20年,就是稍微有好的人出來,他馬上想到我怎么辦?我算什么?我已經名片上那么多?這么多人出來,不是這樣嗎?

        我也不太看重文學批評,中國哪有什么文化批評,哪有爭論?文學批評,王朔大家罵他,那不叫批評。王朔只是一個最特殊的例子,因為他也批評,他也叫罵,那文學界也只能罵他。但是找不到其他任何一個例子,敢批評的人已經很少了,可能哪個人敢批評,一定會有很多人罵他。但是那不叫批評。

        我看重的倒是老百姓,所謂老百姓,就是木心說的潛流。不屬于哪個學院,哪個機構,一個一個的歸起來,這個是最珍貴的。木心的有意思不在這個版圖里面,而且他不該在這個版圖里面,為什么要放進去現代文學史?我們看重的就是讀者,沒有什么一般不一般,沒有什么特別的讀者,他在讀你的書就可以了。隨便什么人,就紀念館有一句話,木心說的,他說什么送郵件的,什么工人、農民,我想象的都是這些讀者。

        木心有一個非常東方式的結局

        木心的確是文學一個局外人,如果你定義這一個局的話,局有一個邊界、入口、出口,那如果這樣說的話,木心還真的是一個局外人,而且他不再可能是一個局內人,因為他已經去世了。

        我相信在捷克不是每個人都讀卡夫卡,德國不是每個人都讀尼采或者海德格爾。我寫過一篇文章《魯迅的價值》,在正常的情況下魯迅應該只是有限的一些讀者,很穩定的。在隔代的一直會有一群有限的讀者,絕不是像我所看到的那樣,到處都是魯迅在文革當中,現在又沒有人去讀他。正常情況下像魯迅那樣的人,像木心這樣的人,像卡夫卡、尼采這樣的人,就是在他的母國只會擁有一小群讀者,但是一直會有讀者,這就對了。讀得對不對,咱怎樣解讀,它自己會發生,或者自己會消失。

        木心其實已經被神化、被符號化、被標簽化,包括《從前慢》。他已經是這樣了,我慢慢在期待他進入一個正常狀態,就是人群中還是只有很少的一群人,但這群人你仔細看看其實又蠻多的,真心喜歡他,在讀,就可以了。我不知道這個情況什么時候來,你看美術館開館了,好像又是個大新聞,我相信很快會冷掉,會恢復常態。紀念館開館那天下著大雨,涌進涌出全是人,但現在紀念館一年多以來,已經恢復一個常態,蠻穩定的一個數字,人其實不多,這樣很好。美術館將來也會這樣,空蕩蕩的有那么幾個人在看,我相信會這樣。

        我蠻相信杜尚所說的那句話,人們每過三十四年,會主動為一個被遺忘、被忽略的人平反。我相信這包括一群人,我相信再過一段時間,可能又會有年輕人,一零后或者二零后說咱們去看看北京那個文學館,它是這樣此起彼伏的一個狀態。我2010年的時候去俄羅斯看托爾斯泰的故居,到他的墳上去,我去了我才忽然想起來,他正好死了一百年,他是1910年死的。可是我回來以后讀到《三聯生活周刊》的一個專題報道,就是托爾斯泰的專題,說俄國很平靜,沒有什么特別重要的紀念。我讀了真是很會心,這就是一個這么大的一個文學家,照中國的說法可以光照千秋的,可是他一百年以后,我相信一定有人紀念他。但是這個媒體很平靜,這是一個媒體的時代。

        晚年木心回歸烏鎮的這個選擇,對比尼采他們的下場和ending,木心是一個非常東方式的方式——他跟自己和解了。因為照他的意思就是"孔雀西北飛,志若無神州",這句話很重的,中國藝術家說不出這句話,非常重的一句話。故鄉、故國、母國,可是他說了這句話。另外他還說了這樣一句,我用在我去年紀念他的文章里面,"從中國出發向世界流亡,千山萬水,天涯海角,一直流浪到中國故鄉"。他把回來仍然看作是流亡或者流浪,從現實層面來說,他沒有選擇,因為他沒有家庭,獨身,我也一直擔心他一直老下去怎么辦,但是真的戲劇性的變化發生了,他的家鄉在找他,叫他回來,請他回來。在我的解讀就是他跟自己的立場和解了,就是這樣子。

      • 梁文道:讀者更想見的是木心 而不是莫言

        時間:2015年12月08日   地點:北京   講述:梁文道   采訪:杜鑫茂

        我之前常說,在整個中國現當代文學史上,只有兩個作家對讀者產生過這樣的一個效應:讓讀者會覺得很想見到他們,是誰呢?不是沈從文,不是茅盾,更不是莫言,而是魯迅和張愛玲。現在有了第三個,就是木心。我們吃雞蛋的時候不會想看雞,但木心就是那種讓人格外想看看那個雞長什么樣的作家。這不是一個文學成就高低的問題,而是取決于一個文人所散發出來的氣息。

        圍繞著木心的這群年輕讀者們,就像英文詞中的corp,像一種宗教,但又不完全是宗教,是一種亞文化。而這種文化之中的參與者會覺得自己跟別人不一樣,這種不同會使他們對他們所喜愛,所崇拜的對象更加投入。

        木心是現代華文文學史的一個局外"怪胎"

        許多傳統意義上的文學讀者,他可能不一定能夠很欣賞木心,他會也許覺得木心是不錯的作家,但不至于對他評價太高,又或者有些人根本看不上也木心。

        木心跟張愛玲不一樣,張愛玲的作品常常有一些自傳性的描述,因為張愛玲寫散文、雜文,很難不寫自己,她整個性格躍然紙上。但是另一方面,張愛玲又那么隔絕,所以大家就會對她特別好奇。而木心其實沒有寫太多極深的事,沒有寫太多很關乎自己切身私隱的事,可是他的文字,他的思路跟別人不太一樣,會讓你好奇這個人到底是誰,大部分木心的讀者第一次接觸木心作品都會有類似的疑問。

        文革,把一個作家的全部的作品都毀滅掉,至少到那個階段作品毀尸滅跡,那的確是一種"屠殺"。但是那些文字本身對那個作者的意義在哪里,還值得考量。比如木心的獄中筆記,那些蠅頭小字幾乎不是讓人看的,我猜他也沒有想過要把他那時候的作品公開。那他當時寫的這些東西到底為了什么?我覺得那是他用來困住自己的另一個"監獄",或者另一堵"墻"。他已經坐在監獄之中,外面已經有一堵墻,他在用文字幫自己建造另一堵墻。目的在于,自己打造的這個文學跟思想的"墻"是可以保護自己不被外面那個墻所傷害的。那是他用來自我治療,自我拯救,跟自我保存的一個手段。

        為什么我們說他后來的文字,幾乎沒有任何今天常見的新中國文壇腔調?不是要判斷現在的新中國文壇腔調好或不好,也不是說木心更好,而是說恰恰因為他把自己隔開了,與文革時的毛式文體隔開了,造就了自己獨特的文風。當然,這樣一種近乎獨白的寫作也會造成一些問題。當一個人很久不說話,與外界徹底隔開是不健康的。

        很多年輕讀者跟我說,他們看木心作品的時候感受到一種老派中國的味道。很多人說,如果過去的中國文學沒有在1949年被摧殘得這么厲害,傳承下來的話那就是木心了。這個講法也有一點問題,真正的文學傳承不可能是這個樣子,因為在開放的環境下,自由寫作一定會變,不可能原封不動。木心是另一種變,有點像你把一顆樹苗從樹林移植出來,放到盆栽里頭。也許某天整個樹林被消滅了,于是我們說,現在盆子里頭的這顆樹,就是原來那個樹林的真相的遺留。不是的,因為那個盆子也改變了這顆樹。

        當然,木心的這種改變不是被動的過程。任何一個有志氣的作家,他總會對自己有要求,尤其像木心。他是1949年的時候整個被毀滅掉的一代里面的一個孤種,但是在一個很特殊的環境底下,被禁錮在一旁,然后自己摸索,掙扎長出來的東西。

        他坐過牢,但他要假裝那個事情沒發生過。這段經歷對他當然有影響,他臨終甚至對陳丹青發出文革的夢魘。但是他這么多年一直把這段回憶壓住,不愿像別的作家一樣去寫文革回憶錄,他要假裝整個事情沒發生過。這個可能是他覺得不屑,他覺得,"我是這么一個追求純美的文體家,不要讓那些東西弄臟了我正在雕的這個大理石的像。"

        木心像是出土文物一樣的,如果你是一個經常看當代中國文學作品的讀者,你一定會覺得很奇怪。他沒有一般的大陸文壇的樣式,又不是臺灣式、香港式,甚至是馬華式,但是那種古老又好像很先鋒。你覺得他像年輕人,他不太可能是年輕人,他是個"前朝遺老"嗎?他明顯又不是。所以無論從空間還是時間的坐標來看,都掌握不住他,他是整個現代華文文學史的局外的一個"怪胎"。

        《圣經》的精華滋養了一代知識青年的精神世界

        木心把耶穌當成一個很重要的文化源泉,一個思想家。他把《圣經》當成一種非常重要的文學作品來看待。其實自從新世紀之后,《圣經》對整個中國現代文壇影響很大,那時候大部分年輕人想要學習各種的人文社科知識,很多人都會讀《圣經》。

        那個年代很流行講整個西方文化的基礎,那你要了解西方文化,你就要讀西方現代小說,你讀托爾斯泰,尤其讀陀思妥耶夫斯基,你怎么能夠不追根溯底,回到源頭呢?回到源頭,當 時他們的知識視野所提供的那個源頭就是《圣經》。當時的知識青年對基督信仰的熟悉程度比今天要深,我們現在是一個無神論時代,那個時候不是。沈從文的小說文字都受到《圣經》和《圣經》譯文的影響,尤其是基督教、新教的合本對當時很多的中國作家產生過作用的,木心只不過是其中之一。

        木心一路流亡到了故鄉中國

        木心還有一句話: 從中國出發,向世界流亡,千山萬水,天涯海角,一直流亡到祖國、故鄉。他把"歸來"看作是一種流亡。之前很多流亡作家或有流亡經驗的作家都會有類似的感慨,二戰的時候,納粹控制整個德語世界,當時有很多德語世界的偉大的作家被迫離開祖國。這些流亡作家有很多都覺得他再也回不去,就算他二戰結束之后回去,那也已經不再是他認識的當年的那個魏瑪德國了。同樣的,木心回來,這個國家早就不是曾經養育他的那個國家了,那是一種流亡。他年輕的時候,新中國已經成立了,他在這里經歷過許許多多。但是問題是那時候他采取一個內在流亡的策略,或者被迫內在流亡。他所寫的東西就像是一個局外的人寫的東西,對我們來說是陌生的,雖然同樣是用中文,但是不像中國人講的中文。

        我不太敢說木心已經"歸來"了,"歸來"的意思指的是回到了你原來的地方,但這個地方還是原來的地方嗎?如果他真的是再來中國是流亡的話,這不叫"歸來"了。他從中國出去,又去到了中國,而不是回到了中國。他從一個中國出去了,從一個中國里面很早就把自己流放了,后來真實的肉身跑了,再后來他去了另一個不一樣的"中國"了。

      • 童明:你讀"不懂"木心,不是他的錯

        時間:2015年11月14日   地點:烏鎮   講述:童明   采訪:何可人

        第一次見到木心的作品,是他的《散文一集》,感到驚喜:怎么還有這樣的中國作家!他和世界文學的規律合拍,又深諳中國的傳統。很會寫,善于創新,是少有的文體家。

        木心一生經歷坎坷,卻始終心靈自由,他對東西方文化多脈相承,形成對藝術和藝術規律的獨到的看法。我跟他說過:世界上有一批作家和你一樣,他們不僅對本民族的藝術感興趣,對全世界各種藝術傳統都感興趣,想象力和創作都是跨文化跨文明的。

        木心年輕時就做了一個選擇:"我要做一個真正的藝術家"。

        我問過他:"怎么成為藝術家?"

        他說:"連生活都要成為藝術"。

        "生活怎么才能成為藝術?"

        "你要自己悟,"木心回答。

        木心的先鋒性

        木心善用故實手法寫抒情詩,讀起來像散文詩。還寫散文體的評論,散文小說。他的散文小說都是短篇,數量并不多。這種小說的重點不在情節,不在構建故事,而在于營造詩意的氛圍,以揭示某些道理,有布寧(又譯蒲寧)、博爾赫斯的味道,可是和他們又不同。

        他的"閑筆"很見功力,能用藝術家的觀察能力,把本不相關的東西相關起來,嵌入淡淡的哲思氛圍,文字似有神力。他是個藝術性的哲學家,是尼采般的作家,看到我們所能看到的,又看到我們通常看不到的。這種雙重的眼光極為難得。此處強,就強出別人許多倍。

        你說,有人認為木心小說寫得不好。是嗎?我猜他們的意思,可能是木心的小說和他們習慣閱讀的小說不一樣。我們現在盛行的文學觀本身需要更新了。木心不是"社會主義現實主義"作家,而是現代主義作家,是現代主義中的先鋒派。先鋒派并不脫離現實,他們看重文學概念的革新,走在文體和思想的前沿,以藝術本身的力量來面對現實。

        中國作家中并非無人嘗試先鋒派或現代主義寫法。從世界文學的大局看,歐美、拉美、非洲都有比較堅實的現代主義時期。中國的現代主義卻時間短,僅在上世紀80年代有過一陣。這個浪潮雖然對固有的現實主義文學觀是一個反叛,但是太倉促,不徹底,僅涉及了皮毛,留下諸多遺憾。

        讀"不懂"木心,不一定是他的錯

        木心的詩,有人說好,有人說不好。比較真實的情況是,一個喜歡讀木心詩的人,說他的詩好,指的是讀懂的一小部分,沒有讀懂的那一部分,就會說:哎呀,這個讀起來怎么這么累?

        累, 因為還沒有懂。你感到累的作品,或許是個學習的機會,有一天突然讀懂了,那是另一種的好。

        木心反感套話、空話,也反感太順溜的話語。順溜話是慣性思維的產物。不是有一個藝術的規律叫做"陌生化"嗎?藝術偏偏要把我們習以為常的事情和觀念變得陌生起來。木心的文字也是時不時地陌生一下。

        另外一點,木心覺得中國古文化的底蘊非常深厚,其中一些精華已經被忘卻了,所以他要適當復古。他的復古并不是大面積的。當這種復古出現在文字里,有些讀者又表示反感:怎么這樣寫,太拗口了。文學的文字是可以玩的,游戲才產生新意。用非常順溜的語言寫作,某種意義上是一種文化保守主義。

        當然,木心不愿意叫人讀不懂他。有些詩,大家讀懂了,覺得真的好,比如《從前慢》,樸實的詩意,暗暗批評現代化中的異化現象。木心還是主張文字平實而不做作。他厭惡靠詞藻堆砌來賣弄,主張故實,用故實的方法來抒情。

        木心和我專門討論過"故實"。為了把問題講清楚,他給我寫了一封信,其中以李清照為例。我也舉了美國詩人的例子來佐證,比如Elizabeth Bishop. 有一段時間,木心老和我開玩笑:"童明教授在金發女郎里發現李清照了"。

        看"不懂"木心,不一定是他的錯吧。我們要更多關心的,是他到底是怎樣在寫,為什么要那樣寫。八十年代時,大家心智活躍,談到我們正處在文化斷層。文化斷層至今還在那里,沒有人再提,不等于沒有文化斷層。

        評論一個作家,不可以信口開河。坦白地說,在藝術面前,并非人人平等。不是一句"我看不懂你"就可以否定一個作家。我看不懂,因此你就不好?當我們慢慢閱讀木心、了解木心時,我們會發現:中國文學還有這么一個人,怎么把他和中國文學史聯系起來?

        木心與文學史

        目前而言,木心確實沒有寫入中國文學史。為什么會有這樣的現象?第一,文學也好,藝術也好,首要條件就是心靈的自由。在當下的歷史狀況里,藝術家真的心靈自由嗎?我們怎么評價一個心靈自由的作家?第二,文學參照體系應該隨著文學創作的變化而變化。如果固守成規,一直用所謂的"現實主義"文學標準來考查作家和作品,木心這樣的作家就的確不在你的雷達之內。

        有意思的是,任何人在評論一個作家的時候,本身就帶著一種文學史觀。評論者的文學史觀在評論時顯露了出來。當然,堅持說你是對的,那是你的權利。不過,文學評論這件事要按文學規律做,如果不按那個道理講,就只能靠權力講話。現在有個時髦詞:"話語權"。很多情況下,是看誰人多勢大,山頭大,聲音也大。如果不靠權力的話,那就要談文學:文學史是什么?小說有哪些規律?散文有哪些的規律?為什么一個作家這樣寫,既是散文,又是小說?

        文學評論家應該謙虛一點。文學現象在前,文學評論在后。因為有這樣的作家和作品,我才去思考他為什么是這樣一個現象,而不是我覺得應該怎樣怎樣。文學評論者自己不懂創作,或者沒有足夠的閱讀和知識,就去評論,那就有點傲慢了。體制內的文學評論也傲慢慣了。傲慢來自權力。權力說,應該開個什么大會;權力說,文學應該如何如何。權力一摻合文學,權力和文學都腐敗了。

        木心的作品,不僅給我們當代人看,留下來給未來的讀者看吧。

        木心改稿非常仔細。我和他做的訪談,我會整理出來第一稿,他提修改意見,我同意之后,他又謄清一遍,再寄過來,我再提點意見,他再修改。我問他為什么要改這么仔細,他就跟我講一個故事;托爾斯泰寫的《戰爭與和平》,多厚的一部作品,托爾斯泰讓他太太幫助抄了兩遍。巨大的工程。稿子謄清后,裝上馬車去送給出版商。大概半個小時之后,托爾斯泰又想起來什么,說:不行,快把稿子追回來。太太就問:為什么改稿要這么仔細?托爾斯泰說:我要對未來的讀者負責。

      • 巫鴻:文革對文學作品的毀滅是一場"屠殺"

        時間:2015年12月04日   地點:北京   講述:巫鴻   采訪:杜鑫茂

        上世紀80年代,我在哈佛大學攻讀美術史和人類學,當時也有很多藝術家從中國去美國,不少人在紐約。因為我,美術史的興趣,就認識了一些這些藝術家,特別是陳丹青,通過他我認識了木心。那是1984年,陳丹青跟我說有一位奇人,從上海過來紐約。他畫的畫非常有意思,和所有人都不一樣,說愿不愿意看一看。我當時很有興趣,所以看了一些作品,也見到木心,所以非常覺得覺得人是一個奇人。他非常與眾不同,很難想象他是中國來,而且經過這么多沉浮,但他表現得他非常超然,而且很有一種國際化的味道。但實際上他沒有在國外住過,所以他是超越時空的一個人。我還是先看他的畫,因為當時他的文學作品發表的還不多。

        木心來自文藝復興

        我覺得木心的作品有一個非常有意思的特點,就是他雖然是一個實實在在的人,和別人一樣擁有具體的生活經驗,但我們在他的作品里面,很少直接看到直接的描述。他自己設想成一個超越時空的人,一會兒到古羅馬,一會兒可以到中東,一會兒和伯拉圖談話。他是這么一個天馬行空,超然的人物。他把自己放在宇宙時空里,一種跨越文化、跨越國界的境界里。于是也就造成了一種隱身,他到底的來龍去脈是怎么樣,其實我們不太知道。他的畫也不簽字,不寫年代,所以現在研究起來,也不太知道他具體的創作時間。他把自己放在一個更廣大的模糊的藝術里,而他真實的存在有時候看不見了。這是非常有趣味的做法——,不是藏起來,而是把他轉化成一種藝術。所以這時候我用"隱身"來歸結他的創作。

        木心說他在美國的藝術上有自己的地位。我認為不是指哪本書里寫了他得了什么獎,而是觀眾在欣賞他作品之后的驚嘆和認可。

        在美國,人們主要通過木心的畫來認識木心,在華語圈則主要通過他的文學作品來了解他。這非常錯位,但也是一個現實情況,我覺得歷史充滿了偶然,因為木心就是這樣被介紹出去了。他的文字還有一個問題就是很難翻譯,不能說他的文字佶屈聱牙,但是不是通俗易懂的故事。但可能將來能把他這種文學上的造詣,在翻譯上體現出來。但國外是不是有像國內的這種讀者群,我懷疑這種可能性。反而將他的藝術介紹到國內是相對容易,因為藝術是比較直觀。

        木心不是前衛式藝術家,他很古典,像文藝復興。他不是故意要模仿哪個人,也不是把自己想成是某個派別。他的繪畫有點像他的文學,就是他在腦子里把很多東西都融合起來,沒有歷史、中西的溝壑,然后揉在一起它自然就發生了,有點像作詩的感覺。

        文革對文學作品的毀滅是一場"屠殺"

        對任何的書的毀壞,還有對于作品的毀壞,其實我覺得有時候比毀壞人的生命更加深刻,因為這些知識書籍繪畫,它是人的精神的結晶。把這些東西毀壞了,那等于把人最純潔的,最結晶的東西從歷史上抹殺掉。所以用"屠殺"這個詞肯定不是過分的。

        木心生前寫過一篇文章《木心:一個沒有鄉愿的流亡者》,寫那篇文章的時候也是對自己發問。因為我是一個美術史家,所以在研究藝術家的時候,很自然地要把他們放在歷史里去解釋他們的作品,這對我來說是一個專業上的方法論。但是在研究木心的時候,我遇到了一個問題,就是這個被研究的這個藝術家是你朋友,而他自己拒絕被這樣分析,那作為歷史學家你是不應該強加于人的。

        當他把自己都轉化為一個非歷史性存在的時候,這便是他的一個藝術和文學的目的——,我們必須承認這種目的。所當時我用的方法就不是把木心放在某個年代,去研究他的作品,而是要懂誰是木心,他想做什么。但是現在木心已經是一個古人了,我覺得這兩種方法都可以采用。一是我們還是要問:木心是誰?他的藝術有什么特殊性?他到底想做什么?但另一方面,他已經屬于歷史,我們現在肯定會把他放在歷史里研究。

        木心不把自己看成一個過去的一部分,不把自己看做"廢墟"。因為"廢墟"總是一個過去的東西,有時間的痕跡。他是這個與時俱在的一個人,他是不是屬于過去,他肯定屬于現在,他也說他也可能屬于將來,所以他是把自己看成一個和時間一起流動的人。

        木心對故鄉沒有情感和期盼

        我用"沒有鄉愿的流亡者"去形容木心,其實是故意的跳出一般的意思。他首先是一個流浪者,甚至原來在國內是。他好像沒有根的一個人,他不斷的在走。"沒有鄉愿"就是沒有對故鄉的情感和期盼,或者就是不談。他是一個超出絕對意義的流浪者,他流浪變成他的藝術,變成一種生活狀態。

        如果我們把中國,或者大陸的文學圈定位為一個局的話,木心應該算是局外人。即便是在美國的文學圈,他也是局外的,是絕對的局外,就是對于所有的文化或者國界來說,他都是局外的。但他同時又在更大的局里,一個人類文化,藝術的局內。他是在一個更高層意義的局內,但是在低層他就很安于局外的角色。這種局外的角色絕對是他自己的選擇。他的人生經歷很難和他的作品聯系上,他在寫天馬行空的東西。這是他一種選擇——,選擇做一個局外的藝術家。其實真正藝術家永遠是局外的,卷進去圈子的成不了藝術家。

        我覺得隨著木心的這種"歸來",他會慢慢的在更大程度上被理解。有時候要承認一個很特殊的人的精神價值,藝術價值,不一定從派別的角度去考慮,他的光芒他的語言就是財富。木心不會變成一個流派——,既不必要,他也不想那樣做。所以我們要承認他的價值,以及在世界藝術史上的存在。

      • 牛龍菲:木心的遺憾也是世上所有天才的遺憾

        時間:2015年11月13日   地點:烏鎮   講述:牛龍菲   采訪:何可人

        因緣和合,曾經的文學"局外人"——木心,如今"回歸"了。

        其中最重要的因緣,就是木心有陳丹青這個學生。尊師愛道,在中國有久遠的傳統,可惜如今古風不再。現在學生對老師全心全意的愛戴、敬仰、推崇、宣傳,已經少見,但還有這樣的人和事。比如朱天文對她的老師胡蘭成,葉嘉瑩對她的老師顧隨。陳丹青對他的老師木心。

        一個天才,要由另外一個天才來認識。木心這個天才要陳丹青這個天才認識;顧隨這個天才要葉嘉瑩這個天才認識;胡蘭成這個天才要朱天文這個天才認識。一般人見了胡蘭成可能唯恐避之不及;一般人見了顧隨可能會認為不過是一個舊式的、沒有什么值得學習的老夫子;一般人見了木心可能會覺得不過就是一個上海老克拉,但是陳丹青獨具慧眼,他不遺余力的宣傳木心,這是最關鍵的因緣。

        幾十年來,葉嘉瑩先生一直保存著聽顧隨先生講課的筆記,不管如何顛沛流離。她說什么東西都可以丟,房子可以丟,家具衣服都可以丟,但這本筆記不能丟,丟了就永遠找不回來。一直到前幾年回國的時候,葉嘉瑩先生才把這份筆記交給了顧隨的后人,由顧隨后人出版。陳丹青先生也一樣,把幾本聽木心講課的筆記一直保存在身邊,最后發表出版。

        有葉嘉瑩先生對顧隨先生幾十年的師生情誼,和對老師筆記的珍重,顧隨文學的造詣、詩學的造詣,才慢慢被我們知道。同樣,木心先生能被世人知道,陳丹青先生起了很大的作用,可以說是功德無量,當然不能忘記,這里還有陳向宏先生的遠見卓識、魄力才干。

        司馬遷《史記》說,經典名著,要"藏之名山,副在京師,俟后世圣人君子"。"名山"過去一般理解為"深山老林"。其實,并非如此。"名山"是指有一定人文內涵的文廟或佛寺的藏經閣這種地方。

        "副在京師",是要在一個文化中心保留文脈。這是經典名著能被后人接受的重要前提。如果木心這些東西都丟了,那他能不能"回歸"、能不能被接受、尷尬不尷尬的種種問題都將不復存在。所幸,有陳向宏和陳丹青,木心這些東西還都還在這里。

        天才一定要有自己的知己,有了這樣的知己,任憑世事如何變換,任憑局勢如何險惡,都還會有一線生機。如果沒有知己,天才的光芒就會被遮掩,天才的成就也可能會被后世慢慢遺忘。歷史上這樣被遺忘的天才一定還有許多!我相信除了我們現在知道的老子、柏拉圖等等,恐怕還會有一些被歷史帷幕淹沒的天才。這些天才,由于因緣不能和合,不被我們知道,不被我們了解。

        知音難得。木心的遺憾恐怕是世界上所有天才的遺憾,所有的天才都缺少知音。我們現在不大講天才,一般都是講群體、群眾,說是"要有群眾觀點"。木心說:"群眾沒有觀點"。只有天才才能了解天才,一個天才需要另外一個天才把他推舉出來。

        我力圖成為木心先生的知音,但是每個人都有才情、學識、閱歷、修養的局限。能不能真正成為木心的知音,不由我說了算,也不由我的愿望來決定,要看我的努力,看我的造化,看我的稟賦,能不能到那一步。如果能到那一步,也許會是木心的知音。

        多數人比較欣賞木心的文采章華。木心的遣詞造句,的確非常巧妙。但木心自己則說:"別人煽情,我煽智。"木心的哲思智慧,比較難以理解。我對此,格外關注。木心是哲性的詩人,也是詩性的哲人。《詩經演》,就有許多木心式的哲言。

        木心《詩經演》說:"大哲無侶"。偉大的哲人,沒有友朋,沒有行侶。木心不但斷言"大哲無侶",而且放言"始作俑者,樂其無后。" "樂其無后",比"大哲無侶"更狠。

        木心很推崇老子,他說老子是世界第一大智者,像老子這個品級的哲人很難有知己的友朋、行侶。甚至可以說在很長的歷史時期中,一直沒有知音。木心,算是老子某一個方面的知音。

        "大哲無侶",木心的尷尬也在于此。

        不過,木心還有另一句話:"徯我后兮,后來其蘇。""蘇",就是"復蘇"。他期待著后世有一個文藝復興。

        這句話不要理解為木心會有很多很多的粉絲和知己。也許,幾十年以后,幾百年以后,甚至幾千年以后,陸續會有那么一個一個的知己出來——"我勸天公重抖擻,不拘一格降人才"——可能會有那么幾個木心的知音出來。未可預料,上帝會給我們多少個木心的知音?也不知道上帝會給我們什么品級的木心知音?一切都在未可預料之中。

        我欣賞木心的,有兩個方面。

        第一,是他的美文。他對漢語之美的發掘,可以說到了很高的境地。胡蘭成的也是美文,但是胡蘭成的美文跟木心的美文不一樣。胡蘭成更有人間氣,而木心更有貴族氣、仙氣。

        第二,木心有一個很重要的品質,我很欣賞:他不聲張,默默地逐漸長成一棵參天大樹。我在《熱讀木心——微型文藝復興》那篇文章里說:他是植物性的。他不是動物性的,他不是像獅子一樣的咆哮,他不是這樣。他是植物性的生長,慢慢長,慢慢長,最后長成一棵參天大樹。

      • 陳巨源:國外對木心的好評緣于宣傳炒作

        時間:2015年11月19日   地點:烏鎮   講述:陳巨源   采訪:杜鑫茂

        我是1963年左右認識木心的,那時候文革還沒開始。應該說,在木心生前跟他保持聯系時間最長的只剩我了。

        在我認識木心之前,王元鼎跟木心都是上海美術設計公司的非正式職工。他們每天到公司拿稿子,然后回去畫,算計件工資。他們兩個有一個共同的特點,就是穿著打扮都很洋派。因為我跟王元鼎是畫畫的朋友,他就把木心介紹給我認識。他說:"介紹你認識一個我很崇拜的高人,叫孫牧心。"

        要見木心不是很容易的,我們就在上海新亞大酒店請他吃飯。在飯局上,木心侃侃而談,引經據典,飯局上的人都對他十分佩服。我就這樣跟木心結識了,之后他經常到我家里來聊天,有時候也一起到別的朋友家里聚會,聽他講古今中外的奇聞異事,講林風眠的故事。

        文革時因為木心被定為"五類分子",大家跟他來往都不是很自由,有要很多避諱。那時候我們大多是研究藝術的,所以跟木心在一起時一般討論藝術。文革期間話不能亂講,如果幾個人在小房間里講不三不四的話,很容易就被揪出來,相互之前出賣的情況是常有的。所以談藝術,喝酒就沒有問題。我們一般都聽木心講,就像他的學生一樣。

        他的繪畫技法說穿了其實非常簡單,就是把油墨涂在紙上,用另一塊東西粘上去然后拉下來,就完成了。但是要控制它像山水就有一定的技巧。我以前也會做,但沒有他做的好。

        木心之所以會變"局外人",就是因為他長期被定為"五類分子",無法正常生活。他跟外界接觸很少,所以他想的東西跟寫的東西都是跟別人不一樣,他看的都是國外的,古代的,而不是大家熟悉的本土文化。最終造成他的這種"局外人"的身份。這種"局外"的身份從他的作品就可以看出來。能夠歸類到特定文學藝術類別的就是"局內人",沒辦法歸類的就是"局外的"。木心雖然作為"局外人",但他的作品依然能打動人,這就是他的特別之處。

        木心在出國前夕,我們還經常在他家里一起喝酒,我知道他什么時候走的,但是他的單位《美化生活》雜志社在他走了以后才知道。木心到美國以后我們就沒有聯系了。

        2007年,我在報紙上看到烏鎮旅游公司的一個報道,說當地很多文化名人,有茅盾也有木心,我才得知木心回來了。于是,我立刻寫信給烏鎮旅游公司,他們很快就跟我取得聯系,安排我到烏鎮來見木心。我們來的那天,木心家里做了很多菜。我們一起吃飯,回憶了很多往事。他感嘆說我們都老了,我那時候68歲,他說他已經80多歲了。

        之后我跟木心就一直有電話聯系,他說住在烏鎮朋友來往不方便,希望我在上海給他找一個居所。我跟他說,"你在這里有一個這么大的房子,要在上海找這么大的房子很困難。"這事后來也就不了了之了。

        木心逝世幾年了,很多報刊每年會發紀念文章,但是在文學界里很多人對木心不了解,很難評價他。很多人覺得很木心很神秘,但為什么國外對他評價那么高,國內一點聲音都沒有,其實都是因為宣傳的,都是炒作,要先讓大眾熟悉。尤其散文是很難評價的,假如是一個著名作家寫的東西,大家肯定都當做寶貝來看。

        如今,隨著木心回到中國,他的書也在陸續出版。木心"回歸"到國人的視野當中,不過年紀大的讀者還是不太能接受他的作品,因為他的作品跟一般的當代文學不一樣,看不太懂。但反而有很多年輕人對木心產生濃厚的興趣。

      • 曹立偉:特殊國情下,木心這種私人性藝術很罕見

        時間:2015年11月14日   地點:烏鎮   講述:曹立偉   采訪:杜鑫茂

        上世紀80年代末,木心在紐約開講文學課期間,他的房子租約到期。我那時剛好在紐約購置新居,就跟他說你過來,先住下再慢慢找。后來別人都說我把"文藝復興"請到家里,這個說法讓我慚愧,"文藝復興"進來了,可是我自己卻沒復興起來。

        木心是看上去很"弱"的人,可是又是一個生存力頑強的人,各種苦難坎坷,他都熬過來了。這個也映照了他對老子對"弱"的贊美。他有一次講,"你看老子對孔子張開無牙的嘴,意思是說,牙齒硬吧,沒了,舌頭軟吧,還在"。他開玩笑說,"你要不活到兩百歲,能叫老子嗎?"。他認為自己是晚成的藝術家,所以他覺得要寫出作品,首先得活下來,活得久,這是一個前提。為了活下來,他采取了一種"弱"的策略。

        木心:"黑"是與人同歸于盡的顏色

        木心的畫絕對不是簡單重復中國山水畫的優雅、閑逸、悠遠的那一套,絕不是模擬重復古人的風景精神,他有自己的精神世界。他的繪畫風貌的形成也是多源的,不僅僅就是從中國傳統那里來,你如果留心的話,他的畫里有許多西方傳統的元素,此外是整體布局和透視,你看他根據需要,分別取焦點透視和散點透視,他的藝術是多源多維并存的。

        我曾經寫過他的對于黑暗的凝視,說那個黑暗不一定是倫理的,但肯定是審美的。這次我在木心美術館里面看到他有那么幾句關于黑色的話,如此直白坦蕩,他說:"黑是與人同歸于盡的一個顏色,一個絕望的顏色",說的太好了!在他的山水畫里,中國山水畫的精神性得到復活,只是這種"活"的精神內核是木心自己的,是他自我的精神呈示。

        一個藝術家的畫如果沒有特點,簽十個名也沒有用。木心的畫辨識度非常高,不用簽字別人就知道這是藝術家的,甚至不一定要知道木心這個名字。

        所謂的純粹的"私密性",我想不是他后來突然形成的,他少年時期的詩里就有,一直延續下來的。就是人和人之間的距離,譬如說我要說一段官話,你馬上就知道你跟我有距離,但是我說的是只有朋友之間才能聽到話,那我們的距離就近了。藝術是藝術家最有靈性和真摯的領域,那肯定是內在的。私密性實際上也反映的是你內心是否坦誠,跟別人的距離有多遠。

        在木心的眼里,藝術是魔術性的。所謂魔術性就是進退裕如,不可預測。 木心說塞尚對他影響十年,其實何止十年。塞尚作為美術史里的一個重要人物,大家都從他身上都得到惠澤。塞尚藝術是比較核心的,不僅在他的表現形式。如果僅僅講形式的話,塞尚的形式不一定就是塞尚的獨創,因為既然造型藝術史已有這么久了,會有很多散逸的"塞尚"不時顯現,我想,任何某一種形式,某一種規律不大會無中生有的。木心講塞尚對他的影響,是有感而發,然而從木心的山水畫本身來講,他沒有受到塞尚的任何的局限,他的繪畫從形式上有點像中國傳統畫,有"塞尚",但后來消失了,或者已經隱藏起來了。

        任何一個成熟藝術都有他的辨識度,也就是被重復的東西,一個要打引號的"套路",一種固定的模式。但如果把套路作為終極目的話,這就是"臼"。但是你如果把套路作為一個媒介,那么"它"也為你表達自己提供了一個工具。

        新經驗讓木心保持對生活的好奇心

        我有一個設想,假如我掉到水里去了,岸上站著我父親和木心。如果我又浮到水面,看到他們兩個人,我會從我父親的眼光,看到對我的安全的關懷。但木心,他會眼睛亮晶晶地看著我,并祝賀我終于浮上來了。他會對我的經驗感到好奇,就是我當時的感受是什么,是怎么浮上來的。

        所以他喜歡紀德也是因為這樣,他說紀德就像一個潛水員,潛水下去以后回來,紀德不大說話的,你得問他,他才會告訴你一部分。這是一個對新經驗的好奇心,比如他跟我們講過,他說我看了幾個電影,那個小偷偷完東西以后都要在那兒尿尿的。為什么都是偷完東西尿尿,不是偷之前尿尿,這是有原因的,但不知道什么原因,可能是釋放緊張感吧,或者是別的什么,但原因是次要的,只是"偷完東西都尿尿"這件事本身有意思,一種好奇。

        即便歷史重寫 木心依然會選擇當"局外人"

        在他后期作品里,常出現"窖藏"兩個字,以前沒有出現過。這跟他個人的寫作經驗密切相關,一個年輕的作者很難說出這點,只有經歷豐富的,上些年紀的藝術家,才可能有這樣的體驗和感悟。這和年輕藝術家創作不大一樣,年輕勇猛稚嫩,雖"瓜熟蒂落",但也有瓜不熟也蒂落的,但味道就不一樣了,同樣的道理落在一個具體的藝術家身上,也許就是不要急于求成。他有一句話:"原來是我著急,命運不著急,后來命運著急了我又不著急了,因為我有我的脾氣",這就是注重時間的磨煉和淬火。

        我覺得木心這種"局外人"的身份,有時勢的原因,但更是他的選擇。有些藝術家跟社會,跟現實保持距離,但也有很多藝術家不是,所以有兩類藝術家,一類是"局外"的,一類是"局內"的,那么木心是"局"的。這是他自己的選擇,即便歷史可以重寫,我想他依然會保持這種"局外人"的身份。

        隨著木心的"歸來",他的繪畫會被越來越多的人欣賞和理解。他似乎正在重復歷史上的某些藝術家的經歷和遭遇。藝術有很多類,有時尚的,有游戲性的,有魔術性的等等。木心的藝術有非常強的個人性。但是在中國這樣一個特殊的國情下,具有如此私人性的藝術不常見。也正是因為少見才會給人一種陌生感,甚至是距離感。所以讀者和觀眾剛開始接觸木心的藝術時,可能會有距離感,覺得他是"局外人",但我想這種情況會慢慢改變。

      • 李靜:木心的歸來是他給中國人的一個禮物

        時間:2015年11月16日   地點:烏鎮   講述:李靜    采訪:何可人

        導語:適值新文化運動百年,鳳凰文化通過任教于香港科技大學的劉劍梅教授,聯系到其遠在美國科羅拉多的父親、著名學者劉再復,圍繞“啟蒙、革命、文學”進行了一次倉促、粗陋而又意猶未盡的獨家訪問。再復先生對于采訪極為認真,不僅拉來了老友李澤厚共同參與,還親筆致謝采訪者并附上自己對于標題的建議。經整理,鳳凰文化現將訪問內容編輯成系列,連續三天呈現讀者。

        有人說,木心先生是文學的局外人。我覺得,木心是"文學界"的局外人,卻并非"文學"的局外人。

        在木心紀念館里,我見到有一塊木心自己題寫的匾額,叫"臥東懷西之堂",這表明了木心對自我處境的看法。哪怕身在中國、東方,他仍然在懷想著西方那種個人的充分自由,那種精神源泉的豐富性。

        木心對中國,對西方的認同,有自己的取舍。木心的歸來,可以說是給中國人的一個禮物。他晚年回到中國,把他的作品——無論是文學的還是美術的作品——帶回來,這是對我們當下空間里的讀者和觀眾的滋養。

        "文學"的局外人和"文學界"的局外人,一字之差其實是反映了木心在中國文學史繞不開的問題:他被接受的程度。

        文學界這個詞,它指的是一個圈子,這個圈子現在有一種體制化的傾向。文學圈它是由比如作協,以及大家相互熟悉的作家群此類形成的。木心顯然不屬于這個圈子的,所以可以說他是中國文學界一個"局外人"。但木心絕對是文學之內的人。

        木心往往被人看作美文作家,這并不太公平。美文寫作是稍微有一點才華的人就可以做到的事。木心不止于此,盡管他的文字的確唯美,但他還抵達到了一個更高的層面——哲性的層面。而且木心是用一種非常輕松的,具象的語言抵達到了哲學本質層面。

        木心所用的語言多為譬喻和象征。他的一個詞可能象征一個世界,他把幾個世界非常輕松地縫合在一起,放在你面前,如果你沒有這個意識的話,會覺得這是一具很漂亮的畫,但是如果你意識到他這個詞背后象征一個世界模型,你會知道他把這個模型給你勾勒出來了。

        木心最初震驚我的一個俳句是"寂寞無過呆看凱撒大帝在兒童公園騎木馬"。你會知道凱撒大帝象征著什么。兒童公園、騎木馬,這同樣是一些象征性的詞,還有"寂寞無過旁觀"。這些東西放在一起,就是木心想表達的一種非常闊達的心情:一個人,正在旁觀一個廢黜的權力者以及他非常童真的行為。這其中多少個層次,多么復雜的情緒!但木心在一句話里表達了。

        所以我覺得木心在漢語層面有一個非常大的貢獻,他在最小的單位里表達了最復雜的含義。他用排句這個形式做了自己的探索和成就,他讓漢語在單位面積里實現了最大程度的藝術化和哲學化,他把俳句這種形式發展得非常成熟。當今漢語越來越碎片和粗糙,如果你鉆進到木心的俳句里,沉浸到他里面去的話,會看到完全另外一番風景——這是木心開發了漢語的潛力。

        我有篇文章,標題來自木心的俳句——"你是含苞待放的哲學家"。我覺得這的確很好的概括了木心的狀態。含苞欲放是一個生命的,綠色生命的狀態。就像歌德說的,"生命是綠色的,理論之樹是灰色的,而生命之樹常青。"木心把這個所謂灰色的理論之樹和常青的生命之樹合在了一起。

        如果沒有一個哲學性的視野,那藝術家是不成熟的,或者說是膚淺的。但如果一味的沉浸在哲學的層面,沒有能力呈現一個生命的世界的話,那這個藝術家也是沒有生命力的,所以木心強調"含苞欲放的哲學家",就是在表明藝術的本質。這是木心的一個理想,而且我覺得他很大的程度上,實現了這個理想。

      • 劉瑞琳:木心始終是在生活中,但是又在生活外

        時間:2015年11月14日   地點:烏鎮   講述:劉瑞琳   采訪:胡濤

        第一次見到木心先生,是2007年的5月份。陳丹青和我們出版社工作人員,一行四個人到烏鎮來見先生,談他的作品系列出版的事宜。那次我印象特別深,到了烏鎮已經大概傍晚了,就直接去他居住的晚晴小筑。他確實跟別人不一樣,見到他的時候,我感到跟他之間有差距有差距,不是一個簡單的差距。但依然覺得他這個人又神秘又親切,仿佛他像個藝術品一樣,可能很不理解,可能只能看到他的表象。但他又很親切,就是像個長者,笑咪咪的,而且調皮,愿意給你講笑話,偶爾給你開個玩笑。

        木心先生自己很在乎讀者。第二次我來看先生的時候,我們還是住在晚晴小筑里,有兩個晚上可以長談。第一個晚上,他見到我們就一直問:"什么人在讀我的書?"、"都有哪些反映?"我們挑選了一些讀者來信,記者提問,包括在一些活動現場木心讀者提出的問題反饋給他。當說到有很多讀者很喜歡他的時候,能明顯感覺到他在竊喜。他說他一直想寫一本書,就叫《論讀者》。我當時印象特別深。第二天早晨起來,他居然說他已經開始寫了,寫很多字了。當然到現在,我們還沒有仔細地整理他的遺稿。

        我們曾試圖鼓勵木心先生直接跟讀者見面。在2010年,我們舉辦第一場"理想國"沙龍,希望邀請先生來北京。陳丹青也幫我們聯系先生,一開始他一度答應,于是我們密切地安排準備。但是后來他還是以身體原因推辭了。那次機會錯失,我就知道,可能他再也不能這樣與讀者對話了。

        這次木心美術館開幕,"理想國"在網上招募50位讀者來烏鎮,一個小時就報名就報滿了。讀者年齡段從60后到90后——每個年齡段都有木心的讀者。木心的讀者都是關注內在精神生活的人,他們彼此之間,他們和木心之間惺惺相惜。

        作為木心先生的出版人,我最大的安慰是做了最該做的事情,我非常幸運。陳老師第一次給我們介紹木心先生的時候,我沒有任何猶豫,就想馬上把木心推出來,送到讀者面前。

        我認為,木心以"局外人"的姿態的歸來,這是他與其他人不一樣的地方,他始終是在生活中,但是又在生活外。這既是他個性的體現——他作為這個時代的"局外人",也是他有意追求的結果。每個人在過著一種現實的生活,木心要遠離這個現實,而這種遠離是他有能力,自覺的去遠離,他做到了。從一個出版方的角度,這個"局外人歸來"的過程也同時是讀者逐漸發現木心的過程。對于出版者來說,要把他的作品盡可能地呈現到讀者面前,創造機會讓讀者與木心相遇。

       
       
       
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      編導:杜鑫茂            制片人:胡濤          攝像:馬賽  郭澄子

      設計:尹志  馮婧       制作:馬慧霞          剪輯/包裝:楊文龍

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