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      號 外 總34期

      唐曉渡在回憶與顧城的往事時說:“成長在畸形人文生態下的我們這代人都是病人,只不過程度不一樣。顧城不是一個對抗性的人,但他確實是一個極端,所以在撤退時出了大問題。”

      • 1與顧城最后一面他請我吃飯 誰知真的永遠吃不到他的飯了
      • 2顧城不是一個對抗性的人 他在撤退時出了大問題
      • 3成長在畸形人文生態下的我們這代人都是病人
      • 4我從來懷疑形而上的死 詩本質上沒教導我們極端和死亡

      核心提示:為紀念顧城逝世二十周年,鳳凰網文化傾力制作了國內首部顧城紀錄片《流亡的故城》。在制作過程中我們拜訪了很多顧城的老朋友,他們回憶曾經的點點滴滴,也感慨時光荏苒而生命易逝、世事滄桑。如今他們都已人過中年,每個人的名字都算得上中國當代詩歌史上的重要一筆,因此無論是關于顧城的往事,還是自身對于詩歌和人生的思索都有著極高的價值。但因為紀錄片的時長所限,不可能每位嘉賓的對話都完整呈現,因此我們將會在未來的年代訪中陸續登載。

      本期,著名詩歌評論家唐曉渡先生對話鳳凰網文化,回憶了他所認識的顧城以及兩人之間的交往。他說自己1987年與顧城最后一次見面,顧城要請客,自己因為有事沒去,顧城不高興地說:“你今天要不吃我的飯,你可能就永遠吃不到我的飯了”,卻不曾想一語成讖。話至此處,唐曉渡有些哽咽。唐曉渡說:“成長在畸形人文生態下的我們這代人都是病人,只不過程度不一樣。顧城不是一個對抗性的人,但他確實是一個極端,所以在撤退時出了大問題。”對于顧城的死亡事件,他說:“我從來懷疑形而上的死”,“詩歌在本質上并沒有教導我們極端和死亡。”

      (對話人:徐鵬遠 呂美靜)

      顧城很注意自我形象 與謝燁確實是一對金童玉女

      鳳凰網文化:顧城好像總喜歡穿一件中上裝的上衣。

      唐曉渡:他穿一個灰的,灰中山裝,而且只要可能,那個風紀扣一定是扣著的。那個在我們即便是1980年代初,大家也很少穿這樣的衣服,再說那個當時包括楊煉什么都是足夠時尚的。他不茍言笑,然后穿的那個,目光比較清澈,看起來目光清澈而且比較純粹但是有一種迷茫,一直到他發明了他那個帽子以后,這才破了他這個形象。我認為,我回去想這個事,我覺得其實顧城是一個很注重自我形象設計的人。當時不覺得,當時就覺得他好像這人很拘謹,怎么老喜歡穿這個毛式制服,后來我知道他有兩三套一樣的衣服,春秋天、冬天他都穿這一套衣服,可以換著穿,他是通過這個強化一種形象,強化他的形象包括色彩,給你留下一個很深刻的印象。這個帽子在當時是絕對先鋒的,而且很有張力,就像一個人穿著扣著風紀扣的中山裝,突然戴了一頂很怪異的帽子,很有張力,所以我想顧城是一個心思很縝密的人,是一個很注意這個自我形象的人。

      鳳凰網文化:那個時候他跟謝燁一直在一起?

      唐曉渡:謝燁跟顧城幾乎是形和影的關系,從我第一次聚會也許沒有謝燁,但是此后我覺得只要顧城在,謝燁一定是在,而且謝燁是我見到的唯一的一個,就在我的記憶里面他們在(一起)。1987年走了以后,我們實際上沒有再見過,就在那幾年里面,我們在一起的時候謝燁永遠用著崇拜的目光看著顧城的。比如說蝌蚪對老江河她也很崇拜,但是在我們認識的時候還能看到崇拜的些許,就是看你的目光是很關注跟神往的,你知道這個表情都是聚集起來的,五官都向一點集中,所以含著笑是那樣的,謝燁是一直到最后,我說的最后是1987年以前,顧城說話的時候謝燁都是這樣看著他。

      我當時記得1987年是在昌平有一個會,那一次晚上在我們宿舍里面,那時候還是幾個人住一個人宿舍,三四個人,是老平房,然后擱著床,像招待所一樣。然后謝燁是一晚上都是這樣看著顧城,因為顧城一會兒站起來說話,因為那個聚會比較放松……我想不是1987年,他那個時候已經寫出了《頌歌世界》,也許是1985年或者1986年。他是把《頌歌世界》油印好了發給大家,所以那天晚上都在談《頌歌世界》,他也一會兒站起來朗誦一下,一會兒發表一下看法。謝燁就是一直這樣看著他無限神往、崇拜、擁護,不是贊成是擁護。那時候我們雖然用調侃的方式覺得這也是一對金童玉女,因為顧城很清純,謝燁是單純,單純得不得了,對顧城是完全言聽計從,沒有見過謝燁說顧城,不要說反駁了,就是有歧義或者是另外提出自己的看法都沒有,就是永遠顧城說什么她都跟著的。

      所以后來舒婷有一次跟我講,她問我你最后一次跟顧城是什么時候見面的,我說是87年他走前夕,她說你要是后來見到這兩個人,你的印象肯定就不是這樣。我說為什么,她說后來謝燁就成了另外一個顧城。我說什么意思,她說就是在所有的公開場合,都是謝燁說話像他的發言人一樣,而且她說話的口氣、用語都變得跟顧城一樣,顧城基本上不說話,因為顧城拒絕學英語,而且特別有主意,我們喊她謝會計,謝會計特別有主意。我說還真不能想象那樣一個謝燁,就是我記憶里面的謝燁是那個樣子的,因為她本身也寫詩,她和顧城的愛情也經歷了曲折,家里面不同意,但是她毅然的像五四時期的青年一樣跑到北京跟顧城了。這個我講的就是說,他們倆在一起確實有一種金童玉女的感覺,謝燁也是一個很單純的人。

      顧城總和蝌蚪聊自殺 蝌蚪死時顧城為她穿的壽衣

      鳳凰網文化:顧城只有一米六五,但在那個時代也算正常。

      唐曉渡:正常,當然是很不顯眼的。因為北京這幫寫詩的都高,你看楊煉一米八吧,芒克一米七八,北島一米八,江河應該比我矮一點一米七一,多多大概就是一米七這個樣子,但是那幾個人都高,所以顧城在這些人里面,他又比較瘦弱,是有這個感覺。如果我們現在回頭去看,比如說顧城那個時候跟蝌蚪兩個人一起--我說的是江河當時的妻子--他們倆喜歡談這個轉世的問題,蝌蚪1987年自殺,1987年的春節他們一起去我家里面,我記得當時應該我在廚房做菜,他們倆人在我的大房間那兒聊,我進去就問聊什么呢,他們就說談轉世,說顧城前世是一只兔子,她(蝌蚪)的前世是一匹馬,他們在談這個東西。

      鳳凰網文化:他們怎么得出這個結論?

      唐曉渡:他們有一套這個專門的知識,就是說可能星象學一樣,他也有一個關于轉世的知識系統。

      鳳凰網文化:是想象嗎?

      唐曉渡:不是想象的,可能是那樣推出來的,從幾個要素這樣反推出來的,因為顧城應該屬猴,他1956年的怎么會是兔呢,他們跟屬相也沒有關系。我記不得蝌蚪是屬什么的,但是顧城是1956年的。

      鳳凰網文化:那像顧城他又文弱又瘦,這樣的話大家會不會把他當做一個小弟弟來照顧?

      唐曉渡:對,在很多情況下,顧城確實是像一個小弟弟一樣的,特別是在他們幾個老《今天》的人當中應該是這樣,特別是江河,因為他跟這幾個人里面,他跟江河是最親近的,我想最照顧他的還是謝燁吧。我記得當時江河跟我說過一個,因為顧城老是心不在焉的,他該是談話的時候很專注,但是在日常生活里面他有點恍惚,所以走路的時候謝燁老去拉他,就覺得他走著走著就往路當中走,怕他被車撞著。后來江河說的一句挺惡毒的話,他說:“小顧,我跟謝燁說‘您放心,即便是我們都被車撞死了,顧城也不會被撞死,你看他很恍惚,他精著呢、敏感著呢,說你隨他走,根本不會出問題’。”但是有很多的這種,比如說顧城在家里經常莫名其妙發瘋這些--這還是他寫作的錦囊,他有一種特別的寫作方法--這都是江河跟我講的,我想我跟顧城沒有談到,因為顧城話不太多,就是聚會的時候,基本江河是說的特別多的,我們說的也比顧城多,顧城不太長篇大論地談什么東西。江河后來說顧城又發瘋了在家里,撒潑打滾的,因為謝燁會打電話給他說,那時候還是傳呼電話,有時候會喊他去,有些問題解決不了了,包括生活上的一些問題,就是他會有一些莫名其妙的發作的那個時刻。

      我后來想他的《頌歌世界》很大程度是這樣寫出來的,因為在《生命幻想曲》那個階段,就是在1980年代初,什么《一代人》,包括他寫那個《布林的檔案》就是長篇的童話詩,他那個結構看起來都是很完整的。你可以覺得他是,他確實是坐那兒是有構思的,但是后來到《頌歌世界》的時候他跳躍性非常大,所以他實際上當時,江河是說他發明一種像李商隱的錦囊,李商隱你知道出去騎驢放一個袋子,他想到一個句子寫下來塞到袋子里面去,然后積聚一段時間以后他會把這個袋子里面的紙條倒出來,因為這個作為最初的動機,看看哪些可以發展的,那些是可以匹配的,同時他也破掉了那種你坐在那兒寫的時候因為太想在那兒寫詩就造成僵硬和結構上強制性。這個對顧城寫作來說更有用了,他完全就是想到一個句子就寫下來就扔到袋子里面去,那個句子跟句子之間是沒有關系的,然后到一段時間以后把這些紙條倒在床上,然后就隨便挑,把幾個紙條聚一起,可能動一兩個字就成了一首詩。那么這種詩之間沒有邏輯聯系,他把邏輯全破壞了,因為它是臨時被拼集在一起的,這有點像拼貼畫的原理。但是它符合格式塔心理學,就是說他把很多東西交給你讀者了,讀者會有一個感覺完形,你會想辦法把這些看起來沒有任何邏輯關系的東西就像古典詩歌的起承轉合那樣聯系起來,基本上就是有一個動機,然后展開,然后高潮,然后結束。顧城就把有時候不免會模式化的東西全破了。

      鳳凰網文化:那您覺得他完全是一個天才詩人嗎?用靈性來寫作,還是……?

      唐曉渡:顧城的天才是毋庸置疑的。顧城的天才表現在不止一個方面,一個是他對于語言的敏感,對語言質量、非語義那一方面的,對聲光、基質、溫度他都是非常敏感的。我看了他的畫我當時非常吃驚,他對線條的感覺好極了,既使是受過嚴格訓練的人,線條都不可能畫得那么有意味,包括他的構圖,很奇怪的一些想象,就是莫須有的一些東西,它是畫出來的,并不是想好了去畫的,畫著畫著就把它畫成那樣,所以那個線條是非常靈的一種線條。另外還有就是哲學的感悟力是非常高的,他并不是一個勤于讀書的人,但是我覺得他對哲學有一種穿透力,這是首先是一種天賦,當然那個時代也確實是人文生態比較好,大家每天都在討論這些問題,所以他這種作為詩人的靈性確實也滲透到他所有的方面。字寫得不好,但是也挺有意思的。

      鳳凰網文化:他的字很像畫的。

      唐曉渡:對。

      鳳凰網文化:顧城對他的帽子有很多很多種理解,那您覺得在您的理解中他告訴朋友的解釋是一些什么?

      唐曉渡:對,他對于設計這個帽子,我想當時是有說法的。我這個人這方面比較愚鈍,聽了以后就忘,剛才說起帽子我就想他當時是怎么說的,他對這個帽子是有一個說法的,就是為什么是這樣,而且他那個下面是齊的,上面是毛邊的,他是精心地做這個帽子的。我個人覺得他是要設計一個標識,就像一個獨一無二的Logo一樣的,就是說這個帽子就是屬于顧城的,見帽如見其人。因為是很長遠的設計,他很多年里面他就一直帶著這樣的帽子。

      鳳凰網文化:那他在國內也常戴?

      唐曉渡:他戴這個帽子已經比較晚了,我想到1985年前后才戴這個帽子,在那之前顧城是不戴帽子的。

      所以我對他的印象最深的是,那可能更晚一些,因為蝌蚪自殺的時候,我們當天晚上去了,幫助江河來料理這個后事,然后到了第三天上午將近十點鐘,顧城來了,顧城是敲了門--顧城什么時候都是很有禮貌的,你看不到他所謂的莫名奇妙發瘋的那一面,在公共場合是特別有教養有禮貌的--門開了以后顧城臉色慘白,還是穿著他那身衣服,那是3月份,然后戴了那個帽子,他就一直站在門口,我看得很清楚,就是戴著帽子站在那地方,目光很悲哀,什么話也說不出來,就看著江河。江河這時候突然就,我們也大吃一驚,江河就說“顧城你來了”,他先開的口,他說“這下你老實了吧”,然后說“你要是還不老實,你就去那個屋里面去看看(就是蝌蚪自殺的那個屋子),看看那個沙發底下”。當時顧城一下子就傻在那個地方,我們也很吃驚,就覺得江河你怎么這樣說話。然后顧城過了一會,很慢地說--他喊他老魚,因為江河喜歡畫一條魚,他是江河嘛,水中魚--“老魚,我準備了一肚子想安慰你的話,沒想到反過來被你給弄了”。他準備進門那肯定是很悲傷的事情,因為他跟蝌蚪關系非常好,一個是蝌蚪自殺這個事本身很悲傷,另一個就是老魚一下子妻子不在了,他應該安慰老魚,結果沒有被安慰。

      后來那一天顧城很勇敢,那天楊煉也來了,我們那一次也是對楊煉有非常高的評價,因為他跟江河的關系,他們原來是最好的朋友,后來就出現了一些問題就不太交往了。那一天他聽說蝌蚪這個事以后,他就去了,去了以后當時說要給蝌蚪穿衣服,到太平間穿衣服,大家都覺得這個事挺難的,女孩子很害怕,男人們不知道怎么辦,我想當時因為江河說小顧你不要去了,我們當時第一次處理遺體是去醫院的太平間,然后送到殯儀館,這次在殯儀館就說你不要再去了,楊煉說我去,但一個人肯定是不行的,然后顧城很慢地說我也去吧,所以那天去殯儀館給蝌蚪穿衣服是楊煉和顧城去的,我想那天是很悲慘的一天。

      鳳凰網文化:可是為什么江河會跟顧城說這種話呢?

      唐曉渡:他就是說你們倆人老談“死”,我剛才說得的那個1987年那一天,已經過完春節可能是初五或者初六,他們倆人不是講那個前世的問題,兔子、馬什么的,蝌蚪當時跟我說,我們還在談自殺的問題,說什么是最好的自殺的方式,后來顧城認為最好的自殺方式是氰化鉀。

      鳳凰網文化:中毒?

      唐曉渡:中毒,說那死得快,這個我印象非常深。蝌蚪是割過腕的人,她自殺過倆次,她說當然要快就是這個氰化鉀,我一直準備了一把手術刀,她說割動脈也是很好的方法,我當時聽得這挺殘酷的事,她說你不知道,割動脈血噴出來的時候有一種巨大的快感,然后人會慢慢的在一種非常幸福的、極樂的安詳,因為血流得非常快,人不感到痛苦,因為意識是慢慢喪失的,這個我印象非常深。所以最后居然是一語成真,最后自殺就是用她收藏的那把手術刀,她是護士長,她原來是部隊醫院的護士長,她就是用了那個她收藏的那把手術刀割自己的動脈。所以好多事情,往后想想真的不能瞎說,說著說著就成真了,就像美國電影老演那個大廈一會被水淹了一會被火燒了,最后就演成這個結果了,是這樣。

      那代人重要功課是學會對自己無情 顧城確是個極端的人

      鳳凰網文化:有一種說法是說警方找到了一個目擊證人?

      唐曉渡:對,那當然是一些說法,楊煉說的這個細節我是比較相信的。我們又談到死亡的問題上來了,因為那之前我想對顧城來說,精神崩潰已經持續了一段時間了。在德國的時候他就有一次掐住謝燁的脖子,當時是因為周圍有人,警察來了,謝燁臉已經紫了,你想他使了多大的勁,后來警方是征詢了謝燁的意見,就是你起不起訴他,你如果起訴我們現在就把他帶走,謝燁考慮了以后還是說算了,畢竟也是恩愛了這么多年了,所以他們從德國提前離開了,從美國回到新西蘭的。我想這個崩潰已經有過,當然后來也談到過詩里面出現的斧頭的意向,說死亡是一朵蓮花,斧子怎么樣怎么樣子,就說這些東西它出現,恐怕這個時候還不是讖語,事后看才是讖語。因為這些東西,這些意向就是非常唯美的、凄美的、暴力的這種東西有時候會在他詩里面以奇怪的方式出現,特別是后來包括在哲學上有一些感悟,他自己也講過,他一直在裁判自己,深怕誰會寬恕自己,就是那一代人有一個很重要的功課就是學會對自己無情,那么你學對自己無情一個就是從認識論的角度你不要被那些情感的東西遮蔽你的眼睛,你要學會無情地去穿透這個世界,因為一旦你帶了感情進行,它就不是那么回事,那個事物也好,那個經驗也好,就會蒙上一層溫情脈脈的東西,而且會被扭曲,它會變得甜、膩,它不是本來的那個經驗的樣子。

      顧城在審美上也是一個很極端的人,他是要求很純粹的東西,當然關于他的暴力的那一面的來源是一個更復雜的問題,但他對美的純粹,對所謂純美天國的迷戀和他那個暴力在一起的時候,有一種精神結構必然性。

      鳳凰網文化:說他是喜歡極端的。

      唐曉渡:他確實,包括我剛才說他那個姿勢,他手勢都是垂著的,或者是這樣放著的,他發言的時候只有這倆個姿勢,要不垂著倆邊或者是這樣子。

      鳳凰網文化:這個樣子還能發得長篇大論?

      唐曉渡:對,因為他不是對著人說話,他是對天國說話,我覺得他是對一個遙遠的、不一定很具像的(地方),因為我想顧城還不是一個偶像崇拜者,但是他是一個對所謂純美、對那個天國。

      那么這個東西,你看顧城特別是他早期的,大家為什么稱他為童話詩人,確實他的詩特別純粹,他沒有什么雜質,是晶瑩剔透的,像他說的露珠那樣,你像塔松那個造型也好、顏色也好都是很干凈的,這個彩虹是一個夢幻的東西。當然后來我說后來塔松是8歲孩子的感受,是他自己在追溯里面說的,你人生經驗到了20多歲你還這樣,那就是有問題的。當然大家當時很喜歡顧城的詩,不奇怪,舒婷的詩甚至比北島的詩贏得了更多的讀者,因為經過了文革以后,大家一個是情感上需要得到按摩,舒婷的詩有一種按摩功能,她就是把大家久違的人性當中柔軟那一部分,當時就是比較優美的部分,憂傷的、憂慮的那一部分揭示出來。顧城就是把大家對美的、對真正的那種對自然的、語言的、人際關系的比較純粹的東西他都寫到了,都揭示出來了。所以那時候印象中有一本顧城和舒婷的合輯,他們是可以把名字隱掉的,就是說把他們混一起,當然很多時候你能分得清這是顧城的這是舒婷的,但是很多時候是不清楚的,因為他們的風格在這一點上是可以融合的,他確實是適應那一段時間人性當中或者是審美當中的這一種需求。

      鳳凰網文化:那他們合出是他們倆自己的主意嗎?

      唐曉渡:是,是他們倆的主意,因為他們自己也意識到美學上的光譜的相似性,但是顧城實際上后來不可能再那樣寫了。

      80年代對詩歌的狂熱屬于人類古老宗教情感

      鳳凰網文化:剛才說到80年代詩歌,人們的那種熱情就像現在的明星粉絲一樣,能不能講一講當時的情況?

      唐曉渡:當時其實這個,我想,這其實就是可以講是人類很古老的一種感情,把自己絕對的那個一種情感,其實它在某種意義上是一種宗教感、來世,但是怎么用這個,宗教感被用在什么方面是不一樣的。比如說我們作為文革的一代,我們的宗教感是被牽引到對毛主席、對黨、對社會主義、對人民的這個熱愛。那么其中最具有宗教色彩的當然就是現在被稱為個人崇拜,就是毛的感情,在當時是很真實的一種感情,而且那種狂熱,比如說你在電影上可以看到的像毛在廣場在天安門城樓上一出現的時候,這不只是紅衛兵才有的狂熱,你看從建國大典下面人們狂呼的時候的表情和動作、他們形體語言、他們的目光,那是一種狂離的狀態,只是說文革把那個推到更極端。在那個時候還是一種比較真實的人類感情,但是到了文革那時候它已經是一種非人類感情了,就是比較極端。但是這種出于對自己,首先是一種需要,是投射出去的,所以對毛的狂熱,包括當時對詩歌的狂熱,現在對歌星的狂熱同樣都是一種古老的人類感情的表達,那就是說他熱愛到了極致,完全是一種不過腦子、不分析的、一種洪水一樣的東西。你想熱愛詩的人,都是情感比較極端的人,都是這樣的,除了這個直覺的傳統--當然和理智的分析那是兩回事,和智慧也是倆回事--更接近一些,除了這些東西以外,他感情很飽滿,而且會被引向一個極端。

      而且我覺得在一個時代結束、一個時代開啟的時候,詩歌總是走在最前面的。因為詩歌是這個社會的感官,或者說民族的一個感官,它會最初就感受到很多東西,由詩人表達出來,這個東西是當時很多情況下沒有被意識到的東西,那么有人先表達出來,所以他很像一個先知先覺者,那么對先知先覺者的宗教感情是很容易向那個方向去靠攏的。除了這個,我覺得還有巨大的勇氣,因為很多人未必沒有意識到,只是沒有膽量說出來,但是有人說出來了,所以這些東西聚集在一起形成了當時對詩歌的狂熱的熱愛,以至崇拜。

      在日常生活里面倒還不會那么極端,只能說巨大的熱情是現在回頭去看,覺得不可企及、不可復制、不可復返。你看我們那時候,我們成夜成夜地談詩歌問題,不過我想現在年輕人可能也會成夜成夜地討論足球、討論流行歌曲,就是沒有什么物質上更高的需求。

      我們那個時候抽爛煙,我那時還不抽煙,喝爛酒,晚上床上橫著睡,五個人橫著睡一張大床,基本不睡覺,有時候兩三天連續地討詩歌問題。所以那時候是覺得有一個說法就是把詩歌看成一種替代性的宗教,那么你在當時宗教、信仰受到了嚴重的摧毀,文革結束以后對毛的那種從懷疑最后到坍塌,可是這個東西還在,這個情感還在,那么它需要一個新的(寄托)。人沒有這個東西是不能成型的,人是需要一種精神的力量把他建立他的生存形勢、生存重心,所以那時候詩歌很大程度上成了大家的生活重心,也成了一種最不成型的方法,在相對來說比較自由的情況下。

      整整一個80年代,詩人很像刻板的民族里面的一小撥波希米亞方式的我們叫詩歌江湖,但實際上是詩人和藝術家獨有的說話方式,就是很散漫,而且具有共產主義色彩,就是什么好東西大家分享,走到哪兒就是憑自己的作品就能結交很多朋友,有飯吃有地方住是這樣的。在這個背景下會出現你說的那種狂熱,比如我們剛才說到這個評選十大青年詩人,然后出現大家把人抬起來往天上扔,女孩子大聲沖臺上喊我愛你,然后他在臺上就說人們我愛你們,現在只能有在歌星那兒看到,就是這樣的,很戲劇化,但是那種感情是真實的,你可以說是迷亂的,但是它是真實的。

      鳳凰網文化:那顧城有沒有受到這種熱情?他不是說要反對詩人的個人崇拜。

      唐曉渡:反對個人崇拜呢,我覺得是當地特定的語境當中。我不知道如果是大家那樣弄顧城,把顧城抬起來往天上扔是什么感覺,也可能顧城本能的會抗拒這個東西,也可能,因為畢竟沒有出現這個情節,大家抬的是葉文福也沒抬北島,但是那個場子是要爆棚的感覺,窗子上面站的全是人,那個朗誦的氣氛是熱氣騰騰,臺上臺下溫度非常高。只是說顧城可能覺得對這種方式怎么對待,因為這種方式對于經過文革的人來說確實會造成一種反感,另一方面可能是一種失落感吧,覺得憑什么這么大的好事落到葉文福頭上,然后就喊反對個人崇拜,躺在地上。

      我的青春期是80年代度過的 北島他們曾離我很遙遠

      鳳凰網文化:能談一談您自己在80年代的青春嗎?

      唐曉渡:80年代那個時候回頭去想,由于詩歌本身的一種熱度,我覺得對我來說80年代幾乎是不可替代的。我說的是你對詩歌的那種感情,詩人之間彼此的感情、人際關系,然后文化生態,你自己的那種狀態,這當然不孤立。比如說在《詩刊》,那個時候編輯部工作方法、工作態度、工作氛圍和后來是截然不同的,一方面有很嚴格的一些規章制度,另一方面大家對詩歌,比如說我們每個星期都有評刊會,大家都要對這個雜志的問題包括對彼此之間的詩歌傾向、詩歌質量、問題還有技術上的標點符號都會一一的來評點,那個時候整個是這樣的。

      那我覺得作為我個人來說,好像我的青春期是80年代度過的,現在回頭看,當時怎么會有這么巨大的熱情,白天要工作,然后晚上基本上都是--當然很多時候是一個人讀書,--但是很多是朋友在一起,煙霧繚繞、酒臭撲鼻,然后搞音樂,高談闊論,很多晚上就像過節一樣。我覺得內部的那種成長,它是在這種方式當中--比如說你可以有春風化雨、潤物細無聲的,也可以比較喧囂的、比較嘈雜的、眾聲喧嘩的、比較雜亂的,它有特殊的魅力。

      因為我來北京,當時到編輯部,從我個人來說當時給自己的對未來的設計,我也很矛盾--因為我一方面自己寫詩,一方面我自己喜歡哲學喜歡理論,這是我個人的兩個傾向,可是我也不知道我應該選擇哪條路。來《詩刊》本身是有很多偶然性,恰好《詩刊》當時的主編嚴成和南京大學--我是南京大學1977級的--他和我們系主任陳白塵,他那時候其實已經不做了,但是他們是當年在延安魯藝的朋友、同事,所以他就給他(陳白塵)寫了封信,就說我現在需要進一個人,這個人需要既寫詩又懂理論,后來我們系里面就說是我了,所以是動員我來,否則我是留校的。我那時候是準備考研再回去,繼續做我的美學研究,可是我到了北京,一旦轉入了這種熱流當中,我突然就覺得那種學院式的生活,還有按部就班、循規蹈矩的那些東西一文不值,突然變得非常暗淡、乏味、枯燥,當時大量的新鮮的--當然這個過程不是說我來《詩刊》以后才開始的,實際上是1979年--國外的這些哲學、文學、詩歌都被譯介進來了,里面特別有代表性的,如像《外國現代派作品選》(六卷),包括像很多古典的音樂、美術,哲學上弗洛伊德、西方馬克思主義、榮格、存在主義等等,在詩歌里面《今天》的出現。我是乘著這股潮流過來的,但是那個時候不在其中,你是做一個讀者,就是說它對你造成很大的沖擊,但是到了北京以后,就是成天和這些當時在學校的時候很遙遠的人,而且帶有某種不可思議色彩的人--比如說當時我第一次讀到北島的這個《回答》、芒克的《天空》,我就覺得他們怎么能這樣寫詩呢,我們那個時候寫詩最有突破性的就是寫成馬雅可夫斯基那種樓梯詩,大多數情況下還會按郭小川賀敬之半格律體的,四行一節,然后各行押韻,都是這樣寫的,突然你看到這樣的詩,覺得這人挺不可思議的。一看后面的落款,像《回答》是1976年,《天空》1973年,1973年我在干嗎呢,我在工廠,我從農村進了工廠,我每天學習《格達綱領批判》,就是在讀書班搞批判,有點懷疑,但是自己很快就把它壓抑掉,寫詩還是寫古典詩詞呢,如果寫了新詩就是寫那些豪言壯語,那些政治正確一點詩味都沒有的東西,他們怎么就這樣寫了呢?你是不是覺得這人很神秘覺得不可思議?但是后來我們知道一個人是怎么成長的,這些人用這樣的方式寫詩確實有,我們這些在外省或者是你不在這個圈子,他們能接觸我們接觸不到的。

      顧城全家福

      顧城出名跟他的父親顧工有很大的關系

      鳳凰網文化:像你們80年代,正是文化新潮,那顧城他父親顧工也是寫詩的,但他是文革那一代,在您的印象中家長方面會給你們這種活動支持嗎?

      唐曉渡:顧城寫作在這方面,相對于他父親是離經叛道的,我沒有直接觀察過他們父子的關系,我倒是聽芒克、老江河說過,在詩歌觀念上,后面父子兩個是完全沒有什么任何共同的語言,但是顧工還是很幫顧城的。其實顧城跟北島他們不太一樣,那個時候我還沒來北京,我是1982年2月來北京的,我聽芒克說,1980年顧城去《今天》投稿,就是那個第二期用“古城”的署名發的,他當時實際上就是一個孩子,帶了一摞詩稿,怯生生的,說是《今天》編輯部嗎,我來投稿。當時芒克他正好在那兒值班,他就說拿來看看吧,拿來一看說這不行,寫的什么亂七八糟的,他覺得寫得很淺薄,后來他說你丟這兒吧,后來是北島看了他的稿子以后留了兩首短詩。

      顧城他出名跟顧工有很大的關系。那時候崇文區文化館有一個報紙,當時顧工請公劉--一個老詩人,他們是同時代的,都是軍隊的詩人,我們大家很尊敬他,就是說兒子寫的詩跟他完全不一樣,不管怎么樣他們有個父子關系,我覺得顧工還有這么一個胸懷--就是說我是沒法評價,你看看,能不能作為前輩發表一點看法。這樣公劉寫了一篇評論,然后連顧城的幾首詩一起發出來,在那個崇文區文化館的報紙上。因為公劉是在粉碎四人幫之后作為最重要的歸來派的一個詩人,他是比較有分量的,他當然對年輕人是探索還是鼓勵的,顧城在他面前算小輩,他其實和朦朧詩和《今天》上持續的發表、《詩刊》的轉載然后引起了關于朦朧詩的大討論,他和這條線一開始沒有什么太直接的關系,但是后來等于合流起來了,就是說有一種風格的詩,這個風格會讓人讀不懂。也是一個軍隊的老詩人叫章明,他寫了一個《令人氣悶的朦朧》發在《詩刊》上,顧城也被包括在這個讀不懂的范圍內。我記得章明好像舉到這個“我一會看看你,一會看看天,我看天時很近,看你時很遠”這樣的句子,或者是弧線的幾個意向并列的寫法,他說完全讀不懂,當然他也舉了很多其他人的例子,這樣顧城就被作為朦朧詩的代表性的詩人。

      不過當時,在這種爭論當中很奇怪的就是芒克被慢慢地排除了,出版社1984年出了一本《五人詩選》,當時作為最有代表性的朦朧詩人推出來的有北島、舒婷、江河、楊煉、顧城,沒有多多、沒有芒克,這個歷史當然是很偶然的,但是實際上在中國當代詩歌的開拓局面的意義上芒克是很重要的詩人。多多當時可能沒有來得及產生非常大的影響,但是在1990年代他的詩歌一下子引起非常大的影響。

      與顧城最后一面他請我吃飯 誰知真的永遠吃不到他的飯了

      鳳凰網文化:您跟顧城的最后一面是在什么時候?

      唐曉渡:我跟顧城見的最后一面是1987年的春天,我去五四書店,沙灘紅樓那兒,我們喜歡到那兒去買書,旁邊有一個小飯館,叫上海飯館,專門賣粽子、蛋炒飯這一類的東西。我去買書,進去以后看見有一個人掘著屁股,好多書堆在那兒的,他在那兒挑書,我覺得這個人像顧城,走在他側面一看確實是顧城。我就問顧城你簽證辦下來了嗎,他說快了,因為我們一直知道他在辦簽證要去新西蘭,但是挺困難的,所以他說也就一兩個月之內就辦下來了,我說好。他突然說曉渡我請你吃中飯吧,我就笑起來了,我說你請我吃飯?我說這話他肯定也知道我說的什么意思,因為在我們圈子里面沒人吃過顧城的飯,一方面他比較困難、他比較小,另一方面他比較摳門,顧城在經濟上是有一種病態的。然后他看我笑得不懷好意,有點生氣,說我真的請你吃飯,也沒好東西請你吃,咱們就去隔壁的那個上海飯館我請你吃蛋炒飯。我說謝謝,今天就不了,他問為什么,我說孩子在家呢,我得回去管孩子,我也就是抽空出來到書店轉一轉,我還得趕回去做飯。他說我告訴你曉渡,我這個人是不輕易請人吃飯的--我說我知道,我又開始不懷好意地笑--他說你今天要不吃我的飯,你可能就永遠吃不到我的飯了。這應該是他跟我說的--當然最后我們還說了幾句--但是對我來說這是最后一句話,就是“你今天要不吃我這個飯,你可能永遠都不吃不到我的飯”。當時我說不會,這日子長著呢,后來就分手了。所以顧鄉打來那個電話,我突然就很感傷,中間其實顧城是回來過一次的,但是他都沒有見我們,他偷偷地回來又偷偷地走了,我們都沒有見著他,我說我真的永遠吃不到顧城的飯了,這也是一語成讖。

      所以顧城他性格里面,他的極端和他整個生存環境有很大的關系,他的極端表現在各方面。就像我剛才說,我們大家在一起,誰也沒有吃過顧城的飯。顧城他非常窮困、窘迫的時候,那段時間顧城東西也不太發得出來,拿不到稿費,他跟謝燁兩個人因為沒有錢,謝家也不很贊成,顧家也不贊成,謝燁跟我說過,他們都是每天趁菜市場收攤之前去掃蕩,就是買那些最后剩下的菜,她說有的時候沒有成棵的菜,他們就買菜棒子,回來熬,顧城會做羅宋湯,就是把一些亂七八糟的東西放在一起熬一鍋湯大家喝,騙騙自己肚子就算了。所以顧城對饑餓有一種特殊的恐懼,以至于如果有可能他會把自己吃得昏天黑地,你不可思議的。這是舒婷給我講,她說他去美國參加詩會,住酒店,早飯是酒店免費的,中飯一般是不管的,晚上可能會有企業、贊助者或者是什么朋友請客,所以中飯是沒有的,一般是自理。她說顧城一般是早上大吃一頓,有一次一盤蛋糕,可能不吃的都堆在那個地方,然后大家在說話,顧城就問你們還吃嗎,所有人都說不吃了,他說那就歸我了,他就把那盤蛋糕都吃掉了,這個還不嚇人,他一邊吃還一邊解嘲說中飯就不吃了,他說一般我就不吃中飯了,早上吃一個大飽中午就不吃了,這個還可以理解。

      然后有一次艾青在美國的女兒請客,當時她跟老江河好,然后吃桌餐,吃得很正規的一個飯,吃到最后大家都沒有再吃的那個欲望,就在說話,這會兒顧城就說你們都不吃了嗎,都不吃了,然后他就把所有菜倒在一個大盆里面,就把它全吃了。舒婷說我就完全傻了,怎么可能。我當時我也聽傻了,我說多大一個盆,她說有這么大一個盆,幾乎是一盆,我說他吃哪兒去了呢,總要有那么大的肚子來盛它啊,她說我們就是覺得很奇怪,他居然全部吃掉了。他就是有一種對饑餓的恐懼的記憶,所以他會出現這種非常極端的情況,其實是一種病態的情況。比如說購物,舒婷說那一天她和顧城謝燁三個人逛超市,然后那一天是木耳的生日,到了超市以后,顧城說你們倆進去,我對逛超市沒興趣,我在門口等你們,他們倆個就進去了。舒婷買了一點這個、買了一點那兒,謝燁什么都沒有買,舒婷就說那你來逛什么啊,她說就是陪你逛逛唄。她(謝燁)突然想起來今天是木耳的生日,說我給木耳買個禮物吧,然后就左挑右揀,買了一個發條的荷花--這個你們都沒有玩過,她一說我就知道了,就是那種上勁的,它是用手推的,里面是發條,你推進去一松那個荷花就打開了--一美元一個。她買了以后就出來了,高高興興,一出門顧城就盯上了,說你這個什么意思,她說這是木耳的生日,我買給木耳的,顧城說你沒有和我商量,你送回去,我們木耳不要這個。謝燁當然知道他是舍不得花錢,說這個才一美元,就做一個生日禮物嘛。不行,顧城他是非常固執的,送回去,不送回去我們就不走。舒婷說他最后就坐在地上不走,撒潑耍賴的,就是必須送回去。舒婷說我看不下去了,說這樣這個算我買來給木耳的,她拿了一美元遞給謝燁,這時候顧城才從地上站起來,歡天喜地地走了。我想這個東西雖然不宜寫,但是對分析顧城包括他詩里面的純美的東西是有用的,最形而下的東西是通著那個最形而上的東西,它是用極端的一根管道可以連起來。他性格里面確實有很多非常極端的東西,我相信顧城在生活當中,他亂歸亂他一定是有潔癖的,當然我們沒有過那種在一起生活過,我也沒去過顧城家。

      顧城不是一個對抗性的人 他在撤退時出了大問題

      唐曉渡:我當時跟芒克辦《現代漢詩》,第一期就發了顧城的《城》,約稿約過來的,當時包括我們編委我們都說顧城寫這種詩了,我說這個其實也不是現在開始,因為大家對顧城的印象很多的都還是停留在早期,就是被稱為童話詩人的那個顧城成為他的一個標志性的風格了,而實際上他從1984年、從《頌歌世界》,他的詩歌風格已經發生非常大的變化。當然如果那個時候他追求的是一個完整的純美天國的話,我們后面看到的解體、破碎、坍塌、變形,看到的只是這個過程,那個東西還是有,而且這個里面會有更無情的東西、更透徹的東西、更鋒利的東西進來,這個東西在他早期作品里面是沒有的。當然我們也不希望他鋒利成一把斧子,就是作為詩歌、詩句來說是非常厲害的,覺得非常好,但是跟他那個童話詩人的形象是毫無關系的,可我說精神上一脈相承,這樣我們可以看到一個更立體的顧城,包括他生活里面的。

      你回過去看,顧城這個人,你看他早期詩歌,不會給你任何暴力的聯想,但是到《頌歌世界》你就可以感到,我想經過文革的這一代人比較容易體察這種東西,就是有種莫名的狂暴的東西存在,在暗中生長。所以后來顧城出事以后,我回頭想,江河至少三四次說到老顧又在家發瘋了。顧城在公開場合你永遠不會覺得他會有那種感覺,說他滿地滾,不會的,顧城有時候甚至是很清潔、很秀氣、很干凈、很嚴謹,有時候甚至是拘謹。這種分裂是很厲害的。但是你要是把這個純美天國,對純美天國的追求,再看它是怎么破滅的,你就看到很完整的過程。所以我后來總結,我說他的純美天國有一個人類學原理的依據。

      他說他自己的心里面有一個可能的天國,人人心中都有一個可能的天國,他說我要做的事就是用我心里面純銀打造一把鑰匙去開啟天國之門向著人類。這實際上是他的詩歌理念或者風格的自我闡釋,但是我說,他沒有說出的一個互補的人類學原理,就是人人心中都有一個可能的地獄,而他心中也有一個可能的地獄,這個地獄之門不需要任何鑰匙就可能在不經意的瞬間打開,而從里面跳出既吞食他人也吞食自己的惡魔。這種狂暴的力量、無意識的力量我們平時要克制,或者是宣泄也只是用一種比如撒潑耍賴滿地滾這種方式,它不會傷害到別人,但是可能會暗中積累,而且你平時越是要保持一種外在形象或者是外部風格的嚴整,這種張力越大,越可能在爆發的時候會以你不能設想的而且非常狂暴的方式爆發。你想顧城寫《英兒》里面其實都寫了,那么里面這個顧城是死的,但是他讓雷米活下來了,因為謝燁的筆名叫雷米,他在這個《英兒》小說里面叫"雷"去掉了一個"米"。

      鳳凰網文化:那好像是顧城起的這個名字。

      唐曉渡:對,顧城給起的。

      鳳凰網文化:知道為什么起這個名嗎?

      唐曉渡:不知道,這個事可能說過,忘了。但是在小說里面雷是活下來的,是作為最后的如夢一生的見證人活下來的,可是在現實里面不是這樣的,這是顧城盡管迷亂但總的說來在文本意義上他設想的局面。我認為顧城死志早就定下來了,他覺得自己一定要死,但是他沒有想讓謝燁也死,我想這里面英兒是個導火索,實際上他和謝燁的關系,后來關系的轉換,已經超出了我的經驗范圍了。實際上顧城把他的純美天國實現層面變成一個女兒國,他是不想謝燁離開他,他也不能忍受謝燁離開他,但是英兒被弄到這個新西蘭我相信這個和謝燁有很大的關系,顧城是巴不得,顧城就是希望他和不止一兩個女人生活在一起,他希望有一個女兒國,他自命是賈寶玉--我想既不是維特也不是賈寶玉,這個在精神結構上完全不一樣,但他幻覺是這樣--因為英兒長得也很清純,三人生活在一起多好啊,而且謝燁那么大度,那么幫忙,幫她辦簽證什么的。但是實際上謝燁就是想讓英兒去把她替代了,這是我跟楊煉我們在一起討論過的。

      鳳凰網文化:為什么謝燁那么大度?

      唐曉渡:那個時候她跟顧城的關系很成問題,其實最后顧城崩潰也是和謝燁有自己心儀的男人有關,實際上在德國他掐謝燁的脖子也是因為這個人,這些東西一點詩意都沒有,而且跟常人沒什么區別,這就是一個俗人的反映,但是它被嵌在他這個精神結構里面,他就出大問題了。我想顧城是不允許女人背叛他的,在這點上說顧城絕對是專制的,他是不能忍受的。現實上你可以說他離不開,我們剛還說,顧城哪有那么無能啊,都是在農村生活過的,自己干木匠討生活,這些苦都吃過的,他怎么會不會做飯、不會走路,怎么就要成天有人呵護著他,他享受著這個,有一個那樣具有風情的女人能把他這些事情料理起來他享受這個東西,

      他為什么不學英語,因為謝燁就是他的喉舌、他的耳朵,他們倆人對他來說已經致命地融合在一起了,顧城一直到他死不會英語,是因為有謝燁嘛。

      謝燁是一個精力特充沛,生活意志、欲望都很強烈的活力無限的女人。所以我說她一會兒是顧城的圣母瑪麗亞,一會是他的貝亞特魯其,一會是他的杜西妮婭,一會又成了它的潘·桑丘,總之我覺得一個妻子一個女人,一個人能給另外一個人的一切,謝燁都給他了,我們在旁邊都看得很清楚。當然我對顧城做這種精神分析以后,好多事情看得清楚了,一開始你是不能接受的,一下子聽到這個消息你怎么能接受,用芒克的話說你死就死了嘛,你自己想怎么死你隨便,這是你的自由,你愿意死你自己死好了,你為什么要殺謝燁,這是絕對不能接受的事情。當你把他由人及詩,把他這種極端性,把他那種從純美天國的至高的追求然后降到他最后,這里面有很多中間的環節--他和時代沖突、和內心的沖突、城市和牧場沖突,我當時分析還包括所謂生命中不可承受之輕的不可承受性,因為他是承受輕的人。

      顧城不是一個對抗性的人。比如說像北島像楊煉,他們在現實面前有一種很強硬的東西,

      把這種對抗性的因素即便是從詩里面排除了,在人格上、在現實感上,他是不妥協的,當然更聰明的做法就是閃開,然后從里面轉化出詩意來,如楊煉其實他一直在做這件事,他把那個政治因素包含在更大的經驗里面了。但是顧城的詩是不涉及到政治的,主觀上也盡可能不涉及到,但是他實際上不可能脫離政治的框架,當然你不會從"貧窮有一個冰涼的鼻子"里面去感到政治,但是你從《一代人》你還是能感到他的政治情節,他的"長劍"、"披風"什么的意像當然是一種戰斗,對他來說戰斗更多是堂吉訶德式的戰斗,挺一個長矛對著虛有的東西一通亂戳,他可能是這樣的,但是他是有這個的。

      我想在朦朧詩詩人里面談到被作為新的美學原則的所謂表現自我和自我表現的時候,顧城說得還是挺清楚而且挺詩意的,我記得他當時說的是"在舊時代的廢墟上誕生了新的自我,他作為自己主人,走來走去"。一方面顧城他確實不是一個對抗型的,他沒有想去讓他的詩直接碰撞現實,我想北島其實也沒有直接想去碰撞現實,是他的詩不得不撞上了現實,我記得北島當時寫"我們只想靜靜地航行",并沒有說我想舞刀弄棒地砍上前去,最多也就說到"在沒有英雄的時代,我只想做一個人"。那個時候大家建立詩歌的、詩人的這個主體性不再成為政治的附庸,甚至不做你的敵人,不屑于做你的敵人,因為詩歌是一種更大的存在,這是波羅斯基說的:"政治上的敵人是很小的敵人,語言是比政治大得多的東西",在后來的寫作當中大家都悟到這一層。顧城是從一開始他也沒有那種強硬的對抗性的東西,但是正因為如此所以他很多時候選擇逃跑。

      我認為他的純美天國在某種意義上本身就是一種弱,因為他5歲就跟他父親到農村,然后一人在河北在一個河灘上,那個時候他能找到的最好的禮物或者饋贈就是他對于天國的這種夢幻:一個人在河灘上放羊,然后想著一些能慰藉他的稀奇古怪的東西,當然最后他是把它提煉成一個塔松,上面有很多露珠、有一道彩虹。但是這個東西對于這樣一個嚴酷的時代,對于你不想干涉它然后它要來干涉你的時代是不夠的,從詩意的角度說,新的經驗它也很難進來。所以顧城實際上他的格局是非常小的,但是他很真實,包括他的崩潰也是很真實的。雖然說他喜歡向一個莫名其妙的方向高喊前進,但是我說它最后變成了一種只有自己才能聽到的口令其實是撤退,不是前進而是撤退,就是從農村撤到他的牧場、從現實撤到詩、從中國撤到新西蘭、從新西蘭撤到激流島、最后從激流島又撤到一個初民一樣的生活方式。這一方面其實顧城很了不起,我跟楊煉說我說你我都做不到,他是一個相信奇跡、試圖創造奇跡、也真的創造了奇跡的人。但是問題就是他難以慰藉,他不像楊煉有那么大的包容性,他不像北島有那么堅強的意志,他就是撤,撤退的時候出了大問題。

      當然也有人提出來,如果英兒不去,是不是就不會出現這個慘劇。我覺得對顧城來說,這個悲劇的根基還是在他和謝燁之間。當然了說他在德國期間英兒又跑了,對他也是一個很大的打擊。因為他在德國的時候北島也正好在,我相信肯定朋友們都給他很多勸解,但是顧城的精神結構是非常封閉的。你看他寫農村,是可以讓他走來走去的、讓你想到道路、想到干凈的陽光、想到海的藍,這是農村嗎?這真的是一個很獨特的過濾方法,改造了他的記憶,我相信他的記憶里面肯定有很多是苦難的、是很令人窘迫的,但我說顧城最后他的農村記憶和法布爾《昆蟲記》的意象結合在一起了。他說一直夢想有一個法布爾的昆蟲實驗室,四面是高高的圍墻,然后里面聽著音樂什么的,我說這個是農村嗎,這個即不是農村也不是自然,這是法布爾的實驗室。這些經驗對他來說都會把他的審美理想、他的純美天國改造了、過濾了,有的變形了,他一直希望自己能夠直接與天國往還。他對詩是非常專注的,而且在和詩有關的場合,他不會出現心不在焉,但是日常生活里面,用江河的話說,他有一半是裝出來的,但是他確實是心不在焉的、恍惚的。

      初聽顧城講話是令人著迷的 聽多了感覺是在表演

      鳳凰網文化:他如果不去激流島會不會好一點?

      唐曉渡:也許會好一點,也許不知道。

      我有時候覺得比如說插隊這件事,它賦予我最大的一個品質就是堅韌,就是你不能輕易地被打倒,而且你不要逃,你要是有能力的話你就穿過去。我那天跟北島說,我困難的時候會想到我的生產隊長,我沒有想到別的了不起的人,我就想到他那一副不遜的樣子,他會說那又怎么樣,大不了我這個生產隊長不干了,你總不能不讓我修地球吧。因為我無數次地聽他這樣說,我覺得這成為他的人生哲學了,這樣的人你是打不倒他的,甚至你打不敗他。這些你能從你的生存經驗里面汲取很多,但是我講過,那可能是因為它對應了你的某種性格,你發現自己的這種性格,然后它成為你的被意識的一部分。

      顧城盡管去過農村,盡管放過羊、挨過餓,但是那些東西他都不記,他也不轉化,他只轉化道路、天空、塔松、彩虹、露珠。其實第一次聽顧城發言我幾乎是著迷的,他那種語速雖然很慢、很平,但是他有一種裹挾人的力量。可是聽多了我就很煩,不是煩他的平直緩慢,是煩他老說那一套,而且我覺得這一套是挺危險的。所以就我個人來說,我會和江河、楊煉成為很好的朋友,有非常密切的私人性的交往,但是我發現我跟顧城就沒有,當然我們在很多場合上見面,他也來我這兒,我也從江河那兒聽到大量關于顧城的軼聞,但是我從來沒有過一個愿望說我要進入他的生活,我去他家看看,我沒有過,好像你本能地覺得這種精神結構是非常危險的。

      而且我就覺得這種一成不變的語氣,一成不變的姿態反而是很表演的,一開始你覺得很純樸,比如楊煉說話都是手舞足蹈的、表情也很豐富,他沒有,而且姿勢是很固定的,聲音是很平緩的,但是最后我覺得這個反而是很表演的,因為很像一種儀式,他沒有對人類說話的那種感覺,他在對一個很遙遠的可能是他的主在說話。個人儀式是不能在公眾場合下進行的,所有在公眾場合進行的個人儀式都是表演,個人儀式就是個人儀式,是一個人在獨處的空間里面進行的,這也是后來西方知識分子對基督教的理解,我和上帝之間的事情是不要教堂的,我自己任何時候都可以跟上帝溝通,我為什么非要有一個儀式呢,儀式是眾人的事情。

      顧城、謝燁、英兒、文昕

      英兒性格里也有非常極端的部分 激流島歲月把她毀了

      鳳凰網文化:剛才您說過英兒是您的同事,所以想請您描述一下她大概是什么樣子的?

      唐曉渡:這么說吧,因為對我來說英兒就像一個小妹妹,我第一次見到英兒,她那時候還是學生,三年以后她到《詩刊》,我們又做了三年同事,她對我們也像大哥哥一樣,很尊敬。她平時看起來非常清純,不多言不多語。所以她出國這個事情出來,就覺得很驚訝,鄒靜之還跟我說她機心夠深的啊,因為我們都沒有想到,那個時候我們是一大幫人成天在一起玩的,沒有發現什么,英兒就是跟在我們后面。她和顧城那一段,我也是后來才知道,就在那個會上他們就發展出感情了,當時我們都不知道。而且她很秘密,后來我記得她辦簽證去新西蘭,我當時就說顧城也在新西蘭,她說就是他們幫我辦的,但是我仍然沒有那么好奇說打探這個東西,也不認為她是投奔他們倆人去的。

      后來我看到英兒在激流島的一張照片,我覺得這段歲月把英兒毀了,當然我沒有看到真人,就照片而言,我覺得真的被摧毀過的感覺,英兒過去是很清純的一個女孩子,后來我覺得那個照片不是她,跟我記憶里面完全是兩個概念。

      顧城、英兒,還有一個文昕。我后來看他們三人通信,我說確實他們本質上是一類人,因為英兒性格里面也有非常極端的,但你看不出來,一般你看顧城你哪能看出來,文昕我沒見過,顧城你看不出來,當然有洞察力的人從他眼睛里面能看得出來。所以有時候我也沒有覺得英兒是一個機心很深的人,或者是你不愿意這樣去想,但是就是因為她性格里面那種極端的部分,然后他三個人攪在一起,特別小資,因為英兒和文昕她們是在另外一種文化氛圍里面成長起來的,像顧城我們都是一代人,他還弄得那么小資,當然顧城的道行比她們深得多。

      顧城和江河最要好 江河有點像他的精神監護人

      鳳凰網文化:當時那一圈人當中顧城跟誰的關系比較好?

      唐曉渡:江河,他只跟江河。因為他一直比較怕北島,北島對他當然是像個大哥哥一樣,但是他比較怕北島。楊煉后來到了新西蘭交往得比較深了,在北京這段時間,我跟楊煉是屬于交往特別多的,我知道他跟顧城交往也是比較疏淡的,沒有像他(顧城)和江河那樣深和鐵的關系。他有什么苦惱會找江河說,江河有點像他的精神監護人,所以江河可以非常隨意地跟他說話,他才會在蝌蚪死時那樣說。

      對江河來說他就是蝌蚪精神的教父,他認為他是園丁,蝌蚪是他培育的一個植物或者一朵花,他在某種意義上可能也認為,顧城也算是他的一個弟子吧。我想他是真正精神上的比一般我們說的大哥還要高一點。顧城也比較信他。

      鳳凰網文化:他跟舒婷呢?

      唐曉渡:那個我想是交往比較密集的,但是我不知道。因為他們在一起出詩集,他們通信應該是非常多的,因為畢竟舒婷在空間上她在廈門,但是他們的風格和內在氣質有一部分是交接的,但是從后來舒婷跟我描述的她的這些感受,可以感覺到她很愛護顧城,但是她也會覺得有很多不可思議東西。

      鳳凰網文化:當時死亡的事情發生之后,您說您是跟芒克在一起接到的顧鄉的電話,當時肯定是您有一個反應、芒克有一個反應,我想問的是大家在剛聽到這個信息之后,各自的反應您了解么?

      唐曉渡:這個肯定是談到過這件事,但是我個人記憶都不是很深了。芒克我記得,我們在一起,芒克長噓短嘆的,說怎么出這樣的事情,他就覺得不可接受。楊煉,友友講了鐵青著臉,當然我們真見面談這個的時候事情已經過去一個多月了。我想有一個感情是大家共同的就是很痛心,當然畢竟有不可思議和不可原諒的東西,單從詩從他本身作為一個詩人而且這么年輕是痛惜的,而且盡管深淺不一可情分還在。但是對謝燁的做法是超過了底線,是不可接受的。當然從精神上分析以后,你會知道他如果是處在那種狂亂的狀態,是可能的,藝術家里面也不是唯一的一個例子,也還是有一些這樣的事情。

      成長在畸形人文生態下的我們這代人都是病人

      鳳凰網文化:1993年到現在正好是20年,我想問的問題就是關于顧城的一個意義。當年這樣一個圈子,走過了20年,現在想一想顧城的死對于這個圈子和身邊的伙伴有什么意義?或者您不太了解其他人那兒,在您這兒,您個人有什么意義?還有一個意義是顧城的死對中國的詩歌有什么影響?

      唐曉渡:我先回答你后一個問題,其實我有時候在想顧城如果再往下寫會是怎么樣子的,因為當他寫到了《城》的時候,他整個意象是非常破碎的,我甚至覺得盡管他那個《英兒》仍然寫得非常暢達凄美,但是他是很難往下寫的,從他整個創作狀態來說,我覺得有點難以為繼,我相信他盡管沒有談過內心的寫作危機,應該也還是有,除非他能有一個巨大的自我突破,就是他的狀態必須改變,我說的包括生活狀態和精神狀態。

      如果單純從生活狀態來說,比如說像加里·斯奈德在加州的山里面呆著,我不知道這樣的生活方式是不是也對顧城有某種啟示,因為后來他也有很多禪宗的東西,加里·斯奈德在那兒就是悟禪的,他在日本學禪,然后過一種最簡單、最質樸、最原始的生活。當然他還會開車進城見朋友什么的,加里·斯奈德的精神是非常強大的,他不像顧城的精神結構那么脆弱。顧城你都很難把他歸類,你要用唯美我們可能會覺得太浪漫了,但是顧城他的那種浪漫不是華茲華斯、雪萊、拜倫這個意義上的浪漫,也不是史雷格爾,甚至不是徐志摩、戴望舒似的浪漫,他都不是,他就是一種具有巨大自我傷害能力的浪漫。他的極端使他的詩有傳統性,但是那種東西是要反過來傷害他的。

      鳳凰網文化:但在出國以后,他在詩上有很多形式上的探索。我記得他有一首詩在文字的排列上,整個的圖形是一個酒杯的樣子。

      唐曉渡:那個對他來說是雕蟲小技,因為以前阿波利奈爾、后來的馬拉美他都讀過,圖象詩對顧城這種詩才的人來說太小菜一碟了。我想講的是一種有機形式,比如說排成酒杯的那個形式,或者是有的排成方框的形式,這個跟他的心境也是有關的,因為顧城并不會是一個為了玩一個圖像去寫作的詩人。所以我一直說他的寫作是很真實的,即便是跟時代的錯位也很真實,他的解體、他的崩潰、他的變形、他的破碎都很真實,他后來那個形式跟他的內容是完全一致的,包括他在早期朦朧詩這個大的框架、大的審美風格里面,他的詩是比較輕淺的。芒克始終就認為顧城憑什么成為代表性的詩人--當然這是他個人的想法--包括《一代人》,他看到我的文章,他說曉渡你真怪,你也跟著他們一起說,什么代表作,什么玩意啊,他就覺得顧城的詩寫得幼稚。但是我不這么看,可能像對芒克這樣一個內心飽經滄桑、詩也滄桑的詩人來說,像顧城那種詩就沒什么意思了。但是你要把顧城作為一種精神類型來看,他不在這個層面上顯示出他的獨一無二性,是在另外一個向度上。其實現在朦朧詩幾個代表人物,每個人都是一種范性、都是一種詩歌的可能性、都有一個對當時整個的當代詩歌來說的不可替代性,可以復制,每個人都有自己的追隨者,但是是不可替代的,因為是他首先做出這樣的嘗試。

      鳳凰網文化:那他的死對于您有什么影響?

      唐曉渡:談到這個東西我覺得真的又是一個很蒼茫、浩茫的話題。我有時候會涕然而驚,我們這一代人在那樣一個畸形的人文生態下成長,比如說我剛說的顧城的美,或者說他在生活當中那種純情,有非常專制的東西,我不想說我僅僅把它歸結于我們所受的教育或者是無意識經驗積累,包括我們的生活方式,我們的語言方式,那種精神生態對一代人的傷害是比我們已經估計到的還要深。以這種背景來講藝術家也好、知識分子也好,建立一個健全的足夠強大堅韌的理性是多么困難的一件事情,因為整個社會的文化生活不支持這些東西,相反會暗中鼓勵狂暴、非理性的、非此即彼的這種東西,它通過將你各種可能性都堵塞把你往這個方向去逼。當然我說和一個人心智和一個人性格都有關系,和你自己怎么汲取這些東西都有關系。但是我一想到顧城那種無助的狀態,真是挺凄涼。我不喜歡這個東西,我不會允許自己落到這步田地,但是我特別理解這種東西,也不是顧城一個人,我很多朋友,只是程度不同。

      但是反過來,既然這個東西是被給定的,你必須通過持續的精神自治來超越這些東西,你要自我建構起一個足夠強大而且自洽的精神結構,盡管里面可能是矛盾沖突。對個人的追求我們沒什么話說,不好去詆毀或者是評判人家,他對純美的追求你不能說他不對,因為那是他從自己的經驗里面找出來的,或者是他的精神需求天然的指向這個東西,你不能說這個東西對或者不對,但是你知道他守護它是多么的困難。

      后來,第三代詩人其實在精神上是把自己徹底放下來了,包括提出那些口號"反崇高,反理性",反這個反那個,或者是中間有一個過渡的--"像上帝一樣思考,像市民一樣生活",他都是要放下來,然后回到日常生活、回到一些基本的常識層面來思考很多問題,你不能再是那種意識形態對抗,或者是在回避、逃避這個對抗當中來選擇另外一個極端,你還是要回到你內心的大地、回到你生存的大地來重新建構這個精神。這個東西可能就比較不那么脆弱。

      另外就是說它對詩提出的挑戰更大,因為像顧城的詩其實某種意義上在詩歌史上都是被給出過的東西,當然我們也可以認為第三代人之后包括現在的詩人們干的事情,美國詩人可能都干過了,但是對于我們這代人來說,我覺得意義還是特殊的,因為我們這個先天缺陷太大了,顧城只不過是一個極端,其實我們程度不同都是這樣,要說有病的話,人人都是病人,只不過病的程度不一樣而已。

      我從來懷疑形而上的死 詩本質上沒教我們極端和死亡

      鳳凰網文化:剛剛交流當中提到顧城和海子的眼神很像,我忘了在哪兒看到過,有這么一個說法,因為這倆個詩人最后的死亡都是自殺的方式,海子的自殺是以身殉詩,而顧城則是以詩殉身,我不知道您對這個觀點有沒有什么想法?

      唐曉渡:我有想法,我跟西川談過這個問題。我的一個基本看法是,如果我們進入到這個世界的內部、進入一個人的內心和很具體的生活細節,我從來是懷疑真正的形而上的死亡。當然我們說“以身殉詩”的時候,我們是說他的死亡是形而上的死亡,不是一般意義上的死亡,但是實際上死亡、自殺都有非常具體的原因,而且它是一個多種因素合成的結果,不會說一個人純粹為了詩去死,這些都是活著的人把自己的想法加進去。詩盡管使人癡迷,可以使人魂不守舍,使得你好像舍棄了塵世很多生活,或者把你弄得格格不入,但是它還不足以從內部發動人的死亡,詩還不是這樣一種力量。詩是安頓人靈魂的東西,如果說詩本身能夠從內部發動人的死亡動機,我覺得對詩本身的那個特質是一種不尊重。

      相反詩從來也沒有說鼓勵你去死。它也不足以像共產主義一樣成為一個終極目標,我急于當下來實現它。詩總的來說是滋養靈魂的。

      蝌蚪自殺的時候,我非常頹喪,我記得我當時說我們可以設想,一個詩人寫詩實際上首先給自己的靈魂蓋一座房子、草廬,它要庇護而且要養護自己的靈魂的,然后順便庇護了更多的和他一樣需要庇護的人,但是如果不是,如果是導致了另外一種相反的結果,我不知道怎么評價這個事情,不是說怎么評價詩,是怎么評價這個詩人。我不會那樣去評價詩,因為我們沒有任何證據說詩會鼓勵你這個東西。所以“以身殉詩”這樣的說法本身是很可疑的。

      實際上說海子這一點我是比較贊成的,就是他巨大的詩歌雄心或者是詩歌野心。你看他給自己畫的那個詩歌疆域多么巨大,像一個帝國那么大,但是他要找一條最近路去抵達它,這個中間就產生了一個悲劇性的沖突。但是這個悲劇性的沖突并不必然導致死亡,它只是說會產生焦慮,我也不知道會不會導致精神分裂。

      關于海子自殺,我更愿意相信他的第一份遺囑,因為他第一份遺囑講的就是他練氣功,然后兩個道家暴徒破壞,使他產生了幻聽,他沒法寫作了,這個沒法寫作當然是作為其中的一個很重要的因素,因為對于海子來說寫作很重要;第二個,西川的文章里面說了就是他的愛情挫折,當然他分析得更多了,包括他在詩歌上的挫折,講到了在北京的詩歌圈和朋友圈里面不被理解或者是遭到了貶損,但是這些東西對于一個真正的詩人來說只是作為一個因素,這些因素全部到一起的時候,會導致一個合力。而這些因素我不能認為是一個很形而上的,相反這是作為一個俗人的海子的情感的反映。如果真的是說你跟詩之間是這樣的一種致命的觀點,你不會太在乎別人怎么評價你的詩,當然每個人都會在乎,但是不會說在乎到那種精神上受到了巨大挫敗的程度。

      顧城呢,這個說法我本身就不太能理解。什么叫“以詩殉身”?正如我不認為存在一個純粹的形而上死亡一樣,難道會攜帶著形而上的因素、會讓形而上服務于一個形而下的肉身嗎?所以我說我不太理解,我只能是說顧城的這個行為,確實和他精神結構和他的一種內在邏輯、美學風格、他的理想的生存狀態是可以發生關系的,而他這個最后自殺這件事情,中間有很多中介因素,是這一系列挫敗導致他最後的結果。所以我覺得詩歌是跟他反向的,詩歌是在他另外一個方向。他的詩歌實際上是他這些現實的作為肉身存在以及他自己抽象中的現實的一個投射、延伸,所以不存在他用詩來殉他的問題,當然他們有關系,那種說法是一個聽起來比較動人的說法。

      實際上你深處去看,我倒是覺得可能講詩人作為一個肉身存在、一個生命個體和詩歌作為一種語言圖象或者生命的超越形式,它們之間關系的動態平衡。后來我也很贊成北島喜歡講危險的平衡,其實詩人更重要的或者難度更大的就是保持住這兩者之間的平衡,這個和犬儒主義沒什么關系,這是一種智慧,這也是詩歌教導我們的東西。詩歌并沒有教導我們極端,盡管從個人風格的形式上說,如果你沒有極端的東西很難形成個人風格。但是我們也知道最好的詩歌實際上是包容極端的,是以它的豐富性、以它的能量、它的穿透性打動人的。一個詩人我覺得他詩歌里面學到的最重要的東西,就是要尊重和珍惜每一個個體存在,那種因為詩歌而變成目空一切、蔑視個體的存在,和集權的帝王沒什么區別。

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      嘉賓介紹

      唐曉渡

      詩歌和文學評論家

      1954年1月生,1982年畢業于南京大學中文系。大學期間開始詩歌和文學評論寫作,多年來主要致力于中國當代詩歌,尤其是先鋒詩歌的研究、評論和編纂工作,兼及詩歌創作和翻譯,被認為是中國當代最有影響的詩歌批評家之一。

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