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      號 外 總32期

      《蔣公的面子》已過百場,即將赴美巡演。導演呂效平說:“這部戲調侃的是知識分子委靡的精神狀態。我們要做的就是和中國當代戲劇對話,我們要把它做成荒漠里的一朵小花。”

      • 1《蔣公的面子》調侃的是知識分子委靡的精神狀態
      • 2“反右”和文革造成了知識分子的精神閹割
      • 3現代化的核心是個人主義 個人主義有罪惡也有文明
      • 4我們還處在拒絕理性的侏儒狀態 搞先鋒毫無意義

      呂效平

      核心提示:2013年10月16日,話劇《蔣公的面子》迎來百場演出,并且即將赴美,在洛杉磯、舊金山、紐約、休斯頓、達拉斯等地開始9場巡演。作為一部校園話劇,除了導演呂效平,編劇、導演都是80、90后的年輕人,然而就是這么一部也許不夠精美、尚有稚嫩之處的話劇卻屢屢創出奇跡,不僅贏得了市場的歡迎,更收獲了良好的口碑。這部被導演呂效平稱作中國當下話劇“荒漠中的一朵小花”的作品從面市之始就引發了廣泛討論,已然形成一個遠遠超越戲劇本身的文化現象和思考。

      導演呂效平做客《年代訪》,獨家對話鳳凰網文化,暢談戲里戲外的歷程與理念。他說,“《蔣公的面子》調侃的是知識分子委靡的精神狀態”,“寫出了人的極度有限性”,“這個故事事實上是涉及到我們對我們自己現在生活狀態的不是很滿意,尤其是對我們自己的精神狀態不是很滿意”,所以才會“把20年不進劇場的人拉進劇場”。他一字一句地想要告訴所有人:“我們就是要和中國當代戲劇狀況對話。”

      (對話人:徐鵬遠)

      《蔣公》調侃的是知識分子委靡的精神狀態

      鳳凰網文化:我知道對于編劇(溫方伊)而言,這部劇是您給她布置的一個命題作文,我不知道您為什么選這么一個題材來給這么一批年輕人來操作?

      呂效平:它是兩個問題,技術性問題就是專業性問題,另一個是社會思想的問題。從專業問題上來講,我比較相信現在的戲劇它主要就是把靈魂放在火上烤,一百年前的戲劇可以講情節,但是在電視和電影出來以后,你做情節無論如何做不出來。一百多年以來,戲劇家在考慮一個問題,在有了電影以后、有了電視以后,我們還有什么存在的理由呢?他們找到兩條路,一條路就是在舞臺上做,就是表導演這方面做。其實中國人大多數知道這條表導演的路,那么其實除了這條路,還有另外一條路,就是在文學上也找到一條路,就是盡可能的簡化情節,在舞臺上設置靈魂的格斗、精神的格斗。有的時候甚至只有一個人在舞臺上自己跟自己沖突。通常在臺上,幾個人自己靈魂之間格斗,我把這個稱之為把靈魂放在火上烤。這個蔣介石請大家吃飯,請幾個人吃飯,幾個去呢自己沒面子,不去呢,總是國家領導人,他會沒面子。去和不去自己在那里糾結。這就是典型的把靈魂放在火上烤。這里面是非常有意思的,可以做出一點喜劇來,它的戲劇的資源,開發的資源是非常深非常多的。

      第二個從社會學的角度上講呢,這個事情只是傳說,有沒有這個事情不一定的。那么歷史上很多事情發生了,我們把它忘記了,很多事情發生了,我們把它記住了,很多事情根本沒有發生過,但是我們把它虛構杜篡出了加以流傳。我們忘記什么,我們記住什么,我們杜撰什么加以流傳,實際上都有當代原因的。我的老師、我的同事們反反復復講蔣介石請客吃飯,我們老師還反反復復講給不給他這個面子,反反復復講這個故事,事實上是涉及到我們對我們自己現在生活狀態的不是很滿意,尤其是對我們自己的精神狀態不是很滿意。所以非常明確的,我們做這個戲就是打算和我們的高校知識分子的生活狀態,以及我們自己的精神狀態做一個對話,就是調侃調侃我們自己的生存空間如此逼窄、如此狹小,另外我們在精神上如此之委靡。

      一般認為,在當代不大可能有請你吃飯你不去的事情吧,所以調侃調侃嘛。那么更進一步講,為什么會造成這種委靡的狀態,是因為權力占用的空間太大了,權力滲透到最細小的學校的環境里面,那么太壓迫個人了,個人的生存空間就比較小了嘛。甚至可以這樣講,錢學森先生在臨去世的時候,就問了溫家寶,說我們建國六十年了,我們的大學沒有培養出來最撥尖的學者、最撥尖的科學家,這是為什么?我們這個戲是非常明確的要試圖回答錢學森先生的這樣一個臨終追問。更進一步講,這個大學是一個雖然有的大學一千多年,但是大學基本上還是一個現代社會的一個結構,大學最基本的精神還是一個個人主義,而不是用國家、用政治來加以壓迫,而是一個個性非常張揚的個性主義。只有承認個人主義核心價值觀的地方,才是一所好的大學;任何一所大學承認這個,它才能成為最好的大學。那我們現在都不是的。我們一方面高喊著我們要建設一流大學,一方面我們都是為國家服務的,都不是提倡個人主義的,所以辦一流大學我們都是背道而馳的。所以我們這里面寫了三個真正的個人主義的教授。

      《蔣公的面子》劇照

      中國當代戲劇的一流作品 世界當代戲劇的學生習作

      鳳凰網文化:但是給我的感覺,聽您的回答感覺這部戲更多的來源自您這個年紀的知識分子的一種憂患意識去做這個戲,但是整個戲的操作是由一幫80、90后的年輕人,其實這和年輕人的興趣點離得比較遠?

      呂效平:我剛才講的命題,命題是這樣的。事實上,我們的學生,不是一批啦,等到表演,他們是第二段的事情,主要是溫方伊一個人。溫方伊她作為我們的學生,在南京大學文學院這里,她對我們的想法是非常了解、非常接受的。那么她在自己創作的時候呢,其實我主要是如果講深一點是這樣,我做這個戲是兩個對話,一個是和我們的生存空間和我們的精神狀態對話,還有一個和中國當代戲劇對話,我認為中國當代戲劇的問題太大了。我和它對話的時候,如果我在我們這個戲里,僅僅宣傳個人主義、反對文化專制、反對精神牽制、宣傳個人主義,我就可能塑造一個高大的英雄,絕不妥協。那事實上你會注意到,事實上這個高大的絕不妥協的英雄是為了他的理想放棄個人,這樣一來,我和主旋律戲劇在戲劇觀上一樣的。主旋律戲劇歌頌集體主義的英雄。而我這個戲劇歌頌個人主義的英雄。那么在歌頌英雄上戲劇觀是一樣的。

      那么溫方伊這個同學我們共同想法,她做得非常好,她不是這樣的,他絕不是一個捍衛個人主義的英雄,她做成一個,也就是為了一碗豆腐就可以放棄自己的,也就是為了幾本書就可以放棄自己的,但這里面有無限的糾結。這樣一來呢?她做成一種真正的,我剛剛講的當代戲劇和主流戲劇,和我們要做成一個個人主義的戲劇都不可能做到悲劇和喜劇的狀態。我手上有真理,個人主義的這種真理,凡是相信有真理的時候,你做不成悲劇和喜劇的狀態。我們做成悲劇和喜劇的狀態是什么呢?就是說一方面你在現實主義的泥潭里面依附于這個政權,你為自己的名譽而焦慮,希望自己的名譽更好一些;一方面站在理想主義的高度,和政權保持距離的,你要受到一個煎熬,你看到一個現實主義的好處,兩個人互相對望著,互相鄙視也互相羨慕。這就構成了一種真正的喜劇的狀態。

      可以說,這兩個人每個人都有為自己辯護的理由--我跟政府合作,我有充分的辯護力,這是我們惟一可以依靠的政府,我們應該幫助它進步,應該服從它、擁護它,幫助它進步;而理想主義也有,這是一個獨裁政府,我就不和它合作,這就是他辯護的理由。但是也都有自己找一個人看不見的地方抽自己耳光的理由。主要是做到這樣一步我們就真正做到一個詩劇的資格、藝術品的資格,和中國當代戲劇對話了。我們雖然是一個20歲的小家伙,22歲的小朋友做的戲,但是我們比你棋高一招。如果你知道中國當代戲劇的情況,我們這就是中國當代戲劇的一流作品;但是你知道世界戲劇的情況,你知道我們這就是一個三年級學生的習作。講得更形象一些,一片荒漠里面有一朵小花開了,大家都來看那里有一枝花。如果你在一片正常的花原上,誰會看這朵花,不會引人注目。所以溫方伊做的呢,不是那種單純的簡單的東西,不是的。她是做成一首詩,做成一個喜劇,讓你棒腹大笑。

      編劇溫方伊

      政治敏感的東西只要藝術上做得好就收不住

      鳳凰網文化:作為這么一種題材的戲,其中還有文革的段落,臺詞當中很多容易被觀眾認為是諷刺當下也有一些問題的這些臺詞,其中就不乏敏感點。我不知道在這部戲的整個創作、排演、上映的過程當中,有沒有一些阻力?而且以您做戲劇的經驗,在中國現在的政策下,怎么去處理那種帶有政治題材、政治因素的劇目?

      呂效平:我們可能比較特殊,在我們創作的所有的過程當中,沒有受到任何障礙,沒有任何人提出要審查我們的劇本,沒有任何人提出要審查我們的演出,沒有任何人說你不可以演。為什么呢?

      一個南京大學非常開明,南京大學不僅沒有人審查,我們校長看我們的戲要買票的。陳俊校長買票,我們分管藝術形態的、分管宣傳的副書記他跟我說,我去買你的票我還沒有買到,第二天都沒有買到。他調侃我,我說你把這個故事你們開會的時候到處講,其他學校就都知道,為什么南京大學會有這樣的一部戲出來,因為連你們都得買票,連你們都是一個普通觀眾。這個外部條件應該是非常好的。

      還有我們內部的,在中國只有一個地方有90年不間斷的戲劇教育傳統,這就是南京大學。我們從1922年以來就有吳梅先生在這里吹笛排曲,教這個戲曲,然后陳白塵先生、陳如先生、董建先生,我們一以貫之從來沒間斷過。我們自己產生一連串的大學者。我們有90年的傳統,有這樣的傳統在那里,一般權力不大容易滲透進來、不大容易找到渠道,而且權力在面對這么一個傳統的時候,我們有這樣的傳統,我們會比較傲氣的,也不會輕易讓人滲透進來。那么在南京大學我認為有任何一個人要審查我們的劇本,他會感覺到很不合適。你憑什么呀,你懂什么呀?

      所以非常重要的就是我們這樣的傳統,這樣就可以屏蔽掉,在很多要必須流產的時候,根本就不可能生出來,連生育證都拿不到的時候,我們把娃娃生出來了,這個娃娃我們政治上比較敏感而藝術上太差的話,娃娃生出來以后非常快要掐滅的。但是這個娃娃生得太好了,根本收不住,這樣一來,他總是還沒有來得及反應。

      南京市委宣傳部買下了我們所有演出的場租。就是我們不管演多少場,場租都是南京市委宣傳部的。江蘇省委宣傳部長,看了我們這部戲以后,沒有表示贊成也沒有表示反對,說了一句話,呂效平我再跟你談,改天跟你談,但是一下子給我200萬。他不方便表態,但是他給了200萬。迄今為止沒有任何人干涉我們,雖然我們知道滿中國到處都是干涉的事件,我并不因為我們這樣一件事情,我就對中國創作戲劇狀況我就樂觀,但是無論如何我們是一個偶然,如果中國往進步走,這種偶然就會越來越多。

      《蔣公的面子》劇照

      理想主義和現實主義都有困境 我用現實的諂媚換取詩意

      鳳凰網文化:戲里有三個知識分子,您在以前的采訪當中說過您自己更像卞從周?

      呂效平:我沒有那樣講,他只講了我一半的話。

      我為什么說自己像他呢?我其實大學一畢業之后,我就留下給南京大學的老黨委書記做秘書的。不久之后,他就不要我了,然后我就在校辦做秘書。然后我就到戲里面做副書記、做書記做了很長時間。然后我就堅決辭掉不干,然后就教書。那么我下來的時候,我就想,我再也不做這個了,可是非常快,回到專業了,做點小事,就是給導師做做秘書啊,給董建老師做秘書,戲劇專業做秘書,然后漸漸的就越裹越深越裹越深,就裹進來了。裹進來學科要發展嘛,當時面臨一個問題,你是維持自己道德的純潔,什么事情都不做,是一種更高的道德境界。還是一個不顧自己的道德形象,但是把事情都做了,做了很多事情,這是一個更高的道德境界。我就跟我的導師討論,事實上我就選擇了又下水了嘛,還有很多行政工作,我現在是副院長嘛、是系主任嘛。那么一旦裹入這個,就有大量的庸俗的應酬的這些事情。但是你還是得這樣做啊。就是在維持自己道德的純潔形象和放棄自己的道德純潔形象做一點事情,我選擇了后者,所以說有點像卞從周。

      卞從周在現實主義的泥潭里面搞得滿身油膩,他就非常向往理想主義的這種光潔,滿腔委屈,很焦慮的。而時任道在這種理想主義的光潔的光環里面,他自己很陶醉于自己的道德形象,但是事實上,他又眼盯著現實主義的種種實際的好處,也是很渴望。這在現實生活中都是這樣,當我們是在理想主義還是現實主義的時候都是。

      90年以后,中國沒有做出一個悲劇來,沒有做出一個喜劇來,基本上官方的這種戲。為什么呢?在有國王的地方,人民都沒有困惑,在國王講話的地方,人民都不是好笑的,而是道德高尚的,人民都沒有什么痛苦的。但是戲劇是詩,必須做到悲劇和喜劇的狀態,悲劇和喜劇是以什么為內容,就是以人的有限性為內容的。我們的有限性除了我們的短暫、我們的渺小以外,非常重要的就是我們的荒謬,我們事實上找不到出路的,我們是荒謬的,就是我們是殘缺的,這種荒謬就在于無論是理想主義無論是現實主義,都不能解決我們的問題;無論是理想主義無論是現實主義,我們都能找到辯護的理由,但是也有找到地方抽自己耳光的這種理由。但是我們把人的可限性我們把它作為一個滑稽的可笑的令人棒腹大笑的這樣一個喜劇,事實上它也是個悲劇性的內容。

      時任道和卞從周,都有為自己辯護的理由,也都有抽自己耳光的理由。那么講到我呢?我是一個好像是傾向于卞從周的,但是你看這個戲是卞從周能做得出來的嗎?這個戲是非常理想主義色彩的,卞從周是做不出來的。但是你叫時任道能把這個戲出來嗎?時任道也不能把這個戲做出來的,他不能夠做實際的事務。要是說我真的是我要自己評價的話,很多朋友會說,想不到你是一個雅人啊。也有我的學生有諷刺我的人格的分裂的,我很羞愧的接受他的這種諷刺,我認為是的。我是人格分裂的。我的專業要發展,要占用很多的資源,沒有書記的支持是不行的。我在現實當中,如此之諂媚,我做一個夢,做一個理想主義的夢。希望在夢里面是另一種形象不可以嗎?太多的藝術就是這樣的嘛。那么這是我的一個方面。但是更貼近我的人就知道我是一個狂熱的理想主義者。我做這個戲就是兩條,第一和我們當前的生存狀態,和我們的精神面貌對話,還有一個尤其是和我們中國當代戲劇狀況對話,中國戲劇狀況都是政府成為創作的主體,而所有的藝術家都成為政府部門的工將,他只寫正劇,他做不了詩,做不了悲劇,做不了喜劇,就是這個問題,那么我就和它死磕。

      2006年我就做過一個戲叫《人民公敵事件》,我們當時北京一些老戲劇家就是講,1990年以后,北京有四個好戲,《安魂曲》以色列人的。《藝術》法國人的,《哥本哈根》英國人的。第四個就是南京大學的《人民公敵事件》。為什么90年以后呢?在1989年以前,中國還有大量的好的作品,思想解放的時候中國戲劇是藝術家個人的,是人民個人的。等到1990年以后,因為意識形態所以造成現在這種狀態。我不是第一次帶這樣的戲。我后來寫了三篇文章,三篇文章一個主題,我的第一個專業還是搞學術的,搞理論的嘛。我寫了三篇文章,三篇文章一個主題,就是講戲劇必須重新解放思想,讓人民個人成為創作主題,戲劇應該是人民個人的事,而不應該成為政績工程、道德說教的東西,不應該是政府成為創作主體。還有我們中國所以沒有好的戲劇,非常重要的原因就在于它沒有獲得大學背景,成為一個技術性的東西。所以你要講這種理想的話,這么多年來,我就是希望中國的戲劇教育獲得大學背景,我即使是卞從周,我也是詩意的。實際上在實際操作當中,做這種讓步,做這種交換,做這種污濁的事情也是有的。

      戲劇有粗俗和神圣兩個源頭 大導演太自戀小劇場只粗俗

      鳳凰網文化:你剛才提到90年代以后,整個中國官方指導出來的戲劇只有正劇。那您怎么看一些純商業化操作的戲劇,尤其像這種大導演以個人品牌比如任兆華、孟京輝他們,包括許多沒有這么強大的導演品牌效應,一些小的劇場做的實驗性的話劇?

      呂效平:他們是非常有意義的。一切人民個人的作品,只要是人民個人的,所有的這些都是令人肅然起敬的。但是它的問題是什么呢?這里面它有它的缺陷。一個缺陷是他們拒絕考慮行而上的東西。戲劇有兩個存在的理由,第一個存在的理由就是粗俗的理由,我們的欲望,我們的性沖動。可以這樣講,只要你能快活起來,一切笑都是無政府主義的,一切笑在本質上都是解構的,所以你只要能讓大家笑起來,這都是積極的。但是這只是一個源頭,就是粗俗的源頭。但是戲劇還有一個源頭就是神圣的源頭,你講的所有的這些東西,大家基本上都不做神圣的。就是兩個傾向,一個呢我就在粗俗的這塊做,我非常高度地評價他們的積極意義,但是他們不是戲劇的全部。像“開心麻花”賣得非常好的票。像于得水賣得非常好的票,都是革命性的,對于市場建設,我都給予高度評價,但是畢竟他是粗俗的這一塊。還有另外一種大導演,大牌呢,大導演大牌做的戲他不要人看,你說哪一個大導演做的戲是可以有非常好的票房呢?他太自戀了,就是表達他自己的這樣一些,沒有人看他的。這兩者有他自己根本的缺陷。我甚至可以講,官方戲劇對他們大放一馬,甚至跟他們合謀,給他們很多錢。因為官方戲劇在這里保持一種驕傲,我們有這樣一種分工,一種虛假的分工,就是你是做粗俗的,我是做高雅的。其實這是一種虛偽的藝術。它就不是藝術。人家粗俗的是藝術,你就不是藝術。那么真正神圣的這一塊,高雅的這一塊沒人做。

      《蔣公的面子》劇照

      “反右”和文革造成了知識分子的精神閹割

      鳳凰網文化:我們在劇當中看到了兩個時代,一個是1943年,一個是文革。但是很多觀眾,包括我自己在內,感覺好像文革的戲稍弱,而且文革似乎在整部戲當中被作為了一個工具使用。就是什么呢?一個是用三個人在文革當中的回憶來引出故事,同時又用他們三個人在文革當中的記憶的模糊將這個結尾模糊掉,就是讓大家并不知道確切的答案,到底誰去了誰沒去。實際上文革作為另外一個時代,兩個時代、兩個政府、兩個領袖,還是這三個知識分子,實際上在這兩個時代中無論是他們的命運,還是他們在這個大環境下個人的精神狀態、意志等等其實都有很大的改變,可以更加深挖地探討一下兩個時代的這種知識分子精神上的變化、命運等等,但是文革好像并沒有更多地去處理深挖。

      呂效平:文革的部分肯定沒有處理好,這里從兩個意義上講。第一個意義這里放文革,它的啟蒙的意義就太明顯了,詩的意義就淡化了,如果你要做成一個純藝術的東西,文革放這里是一個非常明顯的就是我們現在的精神狀態不好。文革放在這里,其實就是講我們現在的這種精神狀態除了有兩個原因,一個就是我們當下的生存空間,就是權力占有的資源太多,權力深入到我們日常生活的每一個細節,還有一個原因就是1957年的反右運動、文化大革命運動,實際上造成了知識分子的精神閹割。所以我們這里可以放的有三個時空,一個是當代知識分子的時空,一個是文化大革命的時空,一個是1943年的時空,講的就是我們當代知識分子的這種時空和1967年的時空其實是一種因果關系。這樣就是太淺顯,太直白,你要從批判社會的這樣一個意義上,從推動改革的這個意義上,從啟蒙的這個意義上它是有必要的。但是你要真正做一個更純粹的更藝術的這樣一個東西,我就不要寫這個,我就寫1943年。實際上我在我們5月份演完以后,我就跟溫方伊講,我說你用一個暑假的時間把這個本子改掉,把文化大革命的部分放棄,完全是1943年,一切都在詩意里面,不要直白地對人說。但是我和編劇兩個人的才華加起來都不足以把文化大革命放棄而改成一個更經典的戲。這是第一個。第二個現在文化大革命放在這里也是可以的,但是文化大革命沒有寫好。什么叫寫好寫不好呢?因為1943年有性格,文化大革命1967年沒有性格,只有表面的一些東西,沒有性格。所以文化大革命沒有寫好。這個話講回來,所有的戲劇都是有缺陷的。就是你這戲劇只要有長處,你就可能有另外一個缺陷。非常有可能這個戲將會是文化大革命這部分是永遠伴隨有缺陷的。你像《雷雨》這個戲,《雷雨》沒有缺陷嗎?那么多的巧合,所有的都是編造的嘛,所以他必須做一個更好的像《北京人》這種戲。所有的戲都有與生俱來的缺點。文革這場戲就是有這樣的缺點。

      《蔣公的面子》劇照

      現代化的核心是個人主義 個人主義有罪惡也有文明

      鳳凰網文化:整個劇演的是知識分子的事情。那想問一下你對戲里表現的這一代知識分子怎么看?

      呂效平:他們是現代化的知識分子,是中國最早的一批現代化的知識分子。什么是現代化的知識分子呢?現代化的核心就是個人主義,不是說物質怎么樣進步就是現代化了。物質上進步以后你仍然可能在中世紀。就像我們的方法,有機械的、有辯證的,我們的世界觀有唯物的唯心的,我們的價值觀有個人主義和集體主義。當每一個個人非常弱小的時候,必須維持一個家族、維持一個部落、維持一個國家,每個個人的權利才能保證,那么這就是中世紀。中世紀不是沒有個人主義,集體主義在前,個人權利在后。集體主義也有各種各樣的,有的是以上帝的名義,有的是以理教的名義,有的是以真主的名義,各式各樣的,但是這都是集體主義。在所有的真主也好、理教也好、上帝也好,個人主義都是在這個之下,都服從于這樣一個集體的社會的東西。但是當社會的生產力發展,個人更強大的時候,必須承認個人先于國家、個人先于家族、個人先于社會,承認每一個人追求知識、追求財富、追求不同的生活方式的這個理由。從但丁到莎士比亞幾百年歐洲就做了一件事,就是把個人從上帝的奴疫之下解放出來。我們還在用火藥敬鬼神呢,人家已經用火藥去殖民了;我們還在用羅盤去測風水,人家已經用羅盤去發現新大陸了。這都是這樣一個探索嘛。

      個人主義有個人主義一個巨大的罪惡,個人主義有個人主義創造的一個極大的文明;同樣的集體主義也有集體主義的文明和它的罪惡。但是問題是,只要是現代化,就是人的解放,人的物質解放以及精神解放,現代化社會的核心價值觀就是個人主義的。1918年的,傅斯年寫了一篇文章叫《萬惡之源》,壓制個人主義的家族主義就是萬惡主義。但是到了1958年,周揚的講話,由毛澤東改的《重提萬惡之源》,這里的“萬惡之源”就是個人主義,這是我們現代化的一個倒退。我們這部戲里面的這些知識分子就是五四運動前后的啟蒙運動造成的中國第一代或者第二代現代知識分子,這些現代知識分子和古典知識分子的根本差別是,古典知識分子是朝廷知識分子,他們不過是長在皮上的毛,在最激烈的情況下我反對這個朝廷,我希望有個開明的朝廷我還要依附朝廷,但是陳獨秀、胡適、魯訊他們這一代新的知識分子,已經充分意識到我一個人和整個社會對話、我一個人和家族對話,他們已經是個人主義的知識分子,我們臺上這些都是個人主義的知識分子。那么到后來,像我們這些人,除非我們覺醒了,覺醒了以后我們也不容易做到,因為社會沒有這個環境。

      高明的戲是多義性的 寫出人的極度有限性

      鳳凰網文化:那您對當下的知識分子有沒有一個理想的狀態?

      呂效平:這個我們沒有給出答案來,我們自己跟自己對話,好比理想主義和現實主義是兩堆不同口味的草料,無論我們埋頭在哪一堆草料當中去啃或者徘徊在兩堆草料之間,我們都是喜劇型的狀態,或者都是悲劇型的狀態,我們不可能給出答案的。我們這個戲高明就高明在沒有給出答案,真實地寫出了人的這種極度有限性。所以我們這個戲的理解是多義的。我們在技術上、細節上肯定存在很多問題,但是這個戲具有很多最好的文學作品的一些基本特質,就是它是多義性的,最好的文學作品都是多義性的。你哪怕在細節上做得非常細膩,找不到它的缺陷,但是它都是單一的、正義鮮明的、向你喊話的宣傳的,它都是二流貨、三流貨。我們這部戲在細節上有很多缺陷,但是它至少做到這樣一條,就是它是一個多義性、是復雜的。你看這個戲里面,“現在的人天天說政府不好,以為只要說幾句腐敗,他就是個進步人士”,“嘩”的掌聲,那緊接著,“還不該說腐敗嗎?還不該罵嗎?中國政府腐敗已經是國際聞名了”,“嘩”又掌聲;“他殺過學生,殺過學生的人來做校長”,一聽,大家知道不能殺學生,但是后來又指責“你學生的死你有沒有責任?”對不對,你有沒有責任,你也是有責任的嘛。你說我們的態度是什么?我們沒有態度。這是最好的一種狀態。事實上不是沒有態度。當然了,在一些現實政治當中,你必須是非分明的。

      我們把20年不進劇場的人拉進劇場

      鳳凰網文化:有劇評說你們這個劇是一個返普歸真的回到現實主義傳統的劇作的態,覺得為什么這個劇在這個時候引起大家的興趣。

      呂效平:我覺得很多問題不重要,最重要的是什么呢?我們對60多場演出的觀眾做了一個統計,我們是把20年不進劇場的人拉了進來。其他劇場的觀眾是什么呢?是話劇的粉絲,他就是固定的這一群人,你在做得最好的時候,比如說北京有三萬人看戲,這三萬人里面有兩萬八千人看了,就是做得最好的時候。那么我們這個戲跟他們有個最大的區別就是我們這個戲把20年不進劇場的人拉進劇場。我們這個戲最不能滿足的就是當代戲劇的這些基本觀眾,他會覺得不理解,他會覺得他所打開的軟件不能解讀你這個文件。但是那些不大進劇場的,20年不進劇場的,被這個口碑招進來以后,他一下子就接受了。

      鳳凰網文化:這跟題材有關系嗎?還是?

      呂效平:很難說是題材,只能說我們觸及到一個非常深刻的問題,就是當代的焦慮。從最小的角度講的話,知識分子對自己生存空間的焦慮,對自己精神狀態的不滿。從更大的角度講,?事實上就是整個國民對于這種生存空間的焦慮,對于自己生存空間太小,對于自己精神狀態的焦慮,都觸摸到。

      鳳凰網文化:那您接下來的戲是不是也是著眼于這方面?

      呂效平:我剛才跟你講的我2006年做的戲,那么我的戲肯定保持我一貫的風格。我們沒有能力,不是我們不想做,我們沒有能力做粗俗的戲劇。它那也是要有自己的招數的,那不是我們的強項。我們也知道這是我們的片面性。我們要做的話還是做這一類戲。

      我們還處在拒絕理性的侏儒狀態 搞先鋒毫無意義

      鳳凰網文化:您排斥先鋒戲嗎?

      呂效平:我不排斥先鋒,恰恰相反,2009年我做了一個非常先鋒的戲。但是先鋒戲劇它必須是在一個什么前提之下呢?在一個理性充分放大的前提之下,一個社會的理性充分放大,理性走到盡頭,理性走到自己荒謬的程度,這個時候出現先鋒戲劇,先鋒戲劇就是更高的理性,我們理性充分的認識這個世界之后,認識一個正常的世界,而不是一個荒謬的世界,達到它的極限的時候,發現我們的世界還可以換一種眼光來看,這是先鋒戲劇的意義。我現在正在請全世界的先鋒戲劇的第一專家,美國哥倫比亞大學的戲劇主任阿諾在我那里講課,持續講一個月。我太曉得這個了。我怎么會排斥先鋒戲劇呢?只是我們的理性還沒有發展起來,我們還在一個根本拒絕理性的狀態,我們還在一個侏儒的狀態,就是對于自己的感觀、對于這種虛榮感觀的需求,沒有一個嚴肅的思考,從來沒有過,要不然就屈服于這種文化專制。在一個理性都沒有發展健康的時候,一切先鋒都是毫無意義的。

      我不反對先鋒戲劇,我太知道先鋒戲劇的價值,做我們大家做不到的,所以為什么在西方先鋒戲劇產生了巨大的影響時,在中國你做的先鋒戲劇沒有用,根本沒有用。在我們極度渴望理性健全發展,一個非常樸素的理性健全發展來認識世界的時候你跟我談先鋒,你談什么先鋒啊?我這樣講,我在澡堂里看見兩個老頭吵架,一個老頭跟另外一個老頭說:“你他媽的,我們幾十年老朋友,我女兒的婚禮請你掌勺,你連個獅子頭都沒有。”那個老頭立刻就笑:“說現在哪個辦婚宴還搞獅子頭啊?我給你搞點蝦不好嗎?”當你的肚子沒有飽的時候,我要的就是大魚大肉,在大魚大肉飽了之后,我說我要清淡的。我老說所有當代搞先鋒的人都沒有真正認識到先鋒戲劇的意義,所有先鋒戲劇的意義就是在一個理性爆滿的時候,開辟重新認識世界的道路,他如果知道這一點的話,他在中國大地上都不再做先鋒,而是做理性的。

      鳳凰網文化:這也是您現在在做的?

      呂效平:現在我不是,我對于先鋒戲劇有非常多的了解,我也做過一個先鋒戲劇,作過一個形式上非常先鋒的,但是我在我的文章里面我說我這是一個偽先鋒的,我講得非常清楚。我以先鋒戲劇的形式,其實販賣的是現實主義貨色,販賣的是社會關懷。

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      嘉賓介紹

      呂效平

      南京大學文學院副院長
      戲劇影視藝術系主任
      江蘇省戲劇家協會副主席

      1955年生,江蘇濱海人,1982年本科畢業于南京大學中文系,1994年師從董健教授攻讀戲劇理論,1998年獲戲劇學博士學位。導演話劇《蔣公的面子》。

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