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      鳳凰文化出品

      張愛玲作品中的曖昧疏離,比曬偽語錄更值得關心

      2018-12-20 12:50:00 鳳凰網文化 陳嫣婧

      導語:張愛玲作為文化話題,從她在上海文壇嶄露頭角開始,到現在也沒能結束。

      有些誤解,過去就已存在;有些誤讀,一直延續至今。之前,人們在時代的強光直射下,容易睜不開眼睛,陷入對張愛玲及其作品不假思索的批駁之中,“感時憂國”一葉障目,看不出里層的敏感與傷愁。之后,又在務實的眼光中,單純將作品與張愛玲自身情感結,拆解出一曲曲愛情悲歌。

      在某種意義上,張愛玲作為一個敏感且閱盡浮華的作家,實有對時代的洞若觀火,和對一群人的靜觀疏離。無奈的是,她最想遠離的小說人物,轉世托生成了最力挺她的讀者。同時,她對時代有著深深的道德焦慮,《第一爐香》中葛薇龍的不徹底性就是一個體現。

      在《第一爐香》開拍之際,一系列娛樂圈的紛爭又占據了微博好幾天的熱門話題排行榜。自然,張愛玲現象與張愛玲作品本就不處在同一個層面,但張愛玲熱的一次次回潮似乎又讓我們很難撇開她的作品,而將她作為一個文化標簽來簡單處理。事情恐怕還得從傅雷與張愛玲之間的論戰說起。

      ▲傅雷、張愛玲

      傅雷的誤解

      民國三十三年,傅雷以迅雨為筆名發表了《論張愛玲的小說》一文,重點評論張愛玲的兩部小說《金鎖記》和《傾城之戀》,并且褒前者而貶后者。會有這種評價對傅雷來說其實是非常正常的,在文章的前言部分,他已經挑明了自己的文藝觀,即“斗爭是我們最感興趣的題材。對。人生一切都是斗爭。”

      傅雷評價《金鎖記》中的女主人公曹七巧被情欲驅使,并最終被情欲瓦解的人生悲劇是對人的內部斗爭的最佳體現,是充滿了力度和深度的。反之,《傾城之戀》則被認為是一部對人物的刻畫過于單弱,流于小資情調,從而極大淡化了斗爭性的二流作品。

      ▲《金鎖記》小說插圖女主角曹七巧

      除了《傾城之戀》外,傅雷還提到了張愛玲的其他一些作品,如《琉璃瓦》、《連環套》等,大多持不太贊同的論調,認為它們多少都存在失之輕浮,過于嬌艷,安于淺薄之類的毛病。其實,撇開傅雷本人所持的文藝觀,他對張愛玲文本的許多具體評價還是十分恰切的,比如說其善于營造一種“微妙尷尬的局面”,這恰是張愛玲在文本中呈現出來的獨特之處。

      針對傅雷的觀點,張愛玲之后專門寫了《自己的文章》一文,對許多問題進行自我闡釋,不失為一篇精彩的創作談。比如面對“斗爭說”,她就回應道:“斗爭是動人的,因為它是強大的,而同時是酸楚的。斗爭者失去了人生的和諧,尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭,便缺少回味,寫了出來也不能成為好的作品。我發覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的,美卻是悲哀的,兩者不能獨立存在。”

      在此基礎上,她提出了自己的“蒼涼說”:“壯烈只有力,沒有美,似乎缺乏人性。悲壯則如大紅大綠的配色,是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的意味,就因為它像蔥綠配桃紅,是一種參差的對照。”更重要的是,張愛玲認為這種“參差對照”的筆法更能體現出人性的真實狀態,是更逼真的寫實,因為人性本身就是“不徹底的”,是晦暗曖昧的,大紅大綠這樣過于鮮亮的顏色,或非黑即白這樣過于明確的態度,雖然在美學上有其一貫之價值,但在塑造人物,乃至體現文學真實性上,卻有著明顯欠缺。

      并且,張愛玲還十分犀利地指出“這時代,舊的東西在崩壞,新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前,斬釘截鐵的事物不過是例外。”

      ▲《傾城之戀》劇照

      所以傅雷認為張愛玲對大時代沒有自己的判斷,只顧著寫些小情小調,這實在是一個巨大的誤解。張愛玲不但對時代有著自己的判斷,而且如今回過頭去看,這判斷還非常之精準深刻。她確切地把握到了時代的“過渡性質”,也就是新舊交替、青黃不接的時代本質。

      在這個基礎上,任何宏大敘事,包括小說人物情感上的“宏大”,更多的不過是寄托著作者及讀者的理想罷了,而非對小說人物的忠實。“寫小說應當是個故事,讓故事自身去說明,比擬定了主題去編故事要好些……現代文學作品和過去不同的地方,似乎也就在這一點上,不再那么強調主題,卻是讓故事自身給它所能給的,而讓讀者取得他所能取得的。”

      由此,張愛玲將自己的小說徹底排除在左翼文學一貫奉行的“感時憂國”的原則之外,避免談大時代大理想,而著眼于個體生活的樸素與真實,這或許也是她于上世紀七十年代首先獲得海外文學研究者們青睞最重要的原因吧。對“現代文學”的這種敏感認知與把握得當,讓張愛玲的作品得以融入更具體的時代狀況中,這似乎也是她之所以能同時獲得普通讀者極大認同的原因吧。

      她最想遠離的小說人物,轉世成了最力挺她的讀者

      張愛玲熱潮的興起和對張愛玲廣泛的閱讀傳播,雖然始于上世紀九十年代,但這股熱潮的持續時間和波及面卻始終沒有衰退,這個問題本身就很值得思索。這些文字為什么能博得如此長久的好感?除了題材的親民,語言的出眾,作者本人一直試圖表達的那種人的真實感在歷經歲月沉淀后似乎仍然可以在當下的閱讀中找到極大的共鳴。

      ▲2016年,臺北書展上的張愛玲特展

      然而,這里仍然存在一個理解上的陷阱,即作者自身的價值觀是否可以完全等同于她通過作品人物所表現出來的那種價值觀?也就是說,張愛玲能否等同于白流蘇,葛薇龍?她在揭示這些女性生存狀況和命運時,對她們抱有什么樣的態度?

      在為自己編劇的《太太萬歲》撰寫題記時,張愛玲銳利地指出“現代中國對于太太們似乎沒有多少期望,除貞操外也很少要求”,于是“中國女人向來是一結婚立刻由少女變成中年人,跳掉了少婦這一階段。”對于這類處處委屈自己,只求顧全大局,煞費苦心但又缺乏慘酷犧牲精神的現代太太們,張愛玲覺得她們的生活“有一種不幸的趨勢,使人變成狹窄,小氣,庸俗,以至于社會上一般人提起‘太太’兩個字往往都帶著嘲笑的意味。”

      ▲《太太萬歲》劇照

      從這些措辭中,我們不難發現張愛玲對“太太們”的生活狀態并未持肯定或贊美的態度,雖然盡力使用略帶詼諧的口吻將她們的可悲變得不那么沉重,但畢竟她對崇高的悲壯感一直都抱有警惕,終究無法掩飾自己與人物之間是存在著距離感的。

      幾乎在張愛玲所有的小說敘事中,我們都能很輕易地覺察到一股彌漫在字里行間的冷漠而疏離的氣質,它似乎在忠告著讀者作者與文本之間的疏遠,而這其實也從反面暗示了張愛玲自己為人處世的態度,恰恰極可能與她筆下的人物形成了強烈反差。從對她的家庭、愛人、友人的態度中,我們往往能發現張愛玲其實是一個愛憎分明的性情中人,她的情感指向和價值取向都十分明晰,所以雖然嚴格地遵循著“讓故事訴說自身”的創作方法,但這并不意味著作者的創作動機也是這么曖昧不明的。

      然而吊詭的是,在幾十年后的當下,當年她極力與之保持著距離的那些小說人物,那些周旋于家庭和老公之間的中年太太,孤傲又世故的大齡女青年,無法克服虛榮心的男女學生,懦弱病態的公子哥,卻轉世托生變成了最力挺她的那一撥讀者。傅雷當年對這些人物毫無掩飾的嫌惡,對他們一再的口誅筆伐,目的就是為了提醒張愛玲,需要警惕對其價值判斷上的疏離和曖昧很有可能會影響作品的整個價值導向。沒想到事隔經年居然一語成讖。

      葛薇龍不是愛得卑微,她是心甘情愿當婊子

      毫不諱言,現下許許多多的張迷對張愛玲小說中隱藏著的深刻批判性是缺乏認知和感受的,他們似乎慣于一再將張愛玲自身的情感經歷投射到她的文字中,將它們拆解成一曲曲動人肺腑的愛情悲歌。

      ▲張愛玲和賴亞

      這種誤解甚至還影響到了對她作品的影視劇改編上。張愛玲的電影其實很難改編,從以往的改編作品來看,哪怕是《色·戒》,都很難算得上成功。雖然很多導演都已經發現張愛玲的文本充滿了鏡頭感,似乎就是由一個個躍然紙上的電影場景組合而成的,但如果因此就覺得用攝像機可以輕易地進行還原,那就大錯特錯了。

      正因為張愛玲對于“作者介入文本”始終保持警覺,故而她的小說更具有現代感,更注重還原人物的心理真實,所以小說中出現的各種場景其實只是一種暗示,而非明表。何況小說是一門關乎語言的藝術,而語言的暗示功能和鏡頭的暗示功能之間又存在巨大的差距。用語言把一些具體場景描繪出來,造成一種類似于鏡頭移動的效果,恰恰很可能是在暗示讀者這些場景并不重要,只是對小說人物內心活動的某種戲仿。

      但鏡頭語言卻很有可能將這種戲仿處理成真正的寫實,將隱喻變成明喻,甚至是必要的情節信息,這是一個巨大的陷阱。要知道攝影機永遠比文字更容易導向寫實(或寫實的幻覺),在這個意義上,攝像機實則比文字更不自由。只有在具體情節隱退的前提下,鏡頭語言才可能充分表現出其象征層面上的功能,就好比塔可夫斯基的鏡頭語言。當然,心理寫實的電影也是有的,比如波蘭斯基的作品,同樣也是立足于男女之間的心理博弈。然而在波蘭斯基的鏡頭下,男女的權力對峙并不是由一個個具體情節的推進形成的,而是處在一種相對恒定的狀態之下,這就能給予導演極大的自由度去通過設置一個個象征性的情境層層深入人物的內部世界。

      ▲《色·戒》海報(局部》

      此次香港導演許鞍華欲改編張愛玲的早期作品《第一爐香》,如要成功,關鍵倒不在于飾演葛薇龍的馬思純是否足夠文藝,也不在于能不能找到一個長相氣質與張愛玲本人相近的女演員去充當“說書人”這個角色,而在于如何呈現葛薇龍這個人物的心理真實,即她的不徹底性。

      事實上,在小說中葛薇龍是有許多次道德自救機會的,但她卻一再放棄了這機會,最終從一個女學生淪落為專門替人弄錢的交際花,在這個過程中,她的掙扎是什么?她的尊嚴又在哪里?她是如何一次次說服自己,為自己的墮落找到適當的理由,而這種自我說服的能力,和人類的另一種能力——自省行為之間,又為什么會構成如此巨大的反差呢?更需要關注的是,葛薇龍,甚至是一無是處的小白臉喬琪,他們都僅僅是一味地沉溺于肉欲或金錢嗎?

      張愛玲所強調的不徹底性,不但排斥著一味強調斗爭的崇高,同時也不見得就一味肯定絕對的墮落。在墮落中,葛薇龍和喬琪都對自身和對方感到厭惡與無奈,都對自我的生存處境表現出一種極大失望后的麻木不仁,而這自我厭棄的背后,其實是隱含著深刻的道德焦慮的。如何用鏡頭語言去表現這種焦慮?僅靠復制小說中出現的情景顯然是不夠的,而與電影相關的一次次話題消費也同樣無法解決電影自身需要去面對的問題。

      所有這些,都比一個女演員錯曬了偽語錄更值得張迷們去關心。畢竟藝人的文化修養這種事,我們大抵都是心照不宣的。

      【作者簡介】陳嫣婧,獨立書評人,對各類文學作品抱有不合時宜的熱愛。偏執的悲觀主義者,除寫作外生活挺無趣,大部分時間用來閱讀和發呆。

      版權聲明:《洞見》系鳳凰文化原創欄目,所有稿件均為獨家授權,未經允許不得轉載,版權所有,侵權必究。

      責編:徐鵬遠 PN071

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