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      注冊

      閻連科:生活對我們每個人的冒犯到了不可忍受的程度


      來源:鳳凰文化

      我們說魯迅寫了人吃人,抓住人的腦漿抹在饅頭上,這個比任何事情都過分,但我沒有他那么過分。過分到極致那就是偉大。我們今天生活本身的過分,生活現實的過分遠遠超出當下中國文學的任何冒犯,生活對我們的冒犯已經遠遠超出文學對生活的冒犯。

      一個作家在講解作品時是可以長驅直入的,這對他有天然的合法性,在這一點上他們顯然比學者幸運和幸福很多。2017年12月17日,受鳳凰網文化邀請,閻連科在芝加哥大學北京中心給讀者們帶來了一堂文本細讀課。為什么要講博爾赫斯?這個理由卻或許是閻連科的無奈甚至哀求,閻連科說在我們既拒絕向東也不能向西的年代,像博爾赫斯一樣寫作或許是一次策略性的迂回。當我們已無力像魯迅和陀思妥耶夫斯基那樣寫出生存的苦難,對于文本空間本身的可能性開拓或許是抵制那些撒嬌賣萌文學的一張藥方。

      “苦咖啡文學的寫法是從二十世紀向19世紀回撤”,“《南方》里的每一句話都在帶動情節的前進”……這不愧是真正的文學課堂,討論的是具體的文學技巧和現象,是以作品現身說法的文學史。脫離理論和學術的包袱,這或許就是作家勝于學院派的地方。

      “苦咖啡文學”是閻連科對當下中國文壇風向的判斷。“咖啡再苦也是咖啡,有一點冷酷,有一點人性,到最后一定是甜美。我也不是說這種文學不好,但是它現在太多了。”毫無疑問,閻連科對待文學的姿態里有激情和崇高,就如他自己所言,有“老一代作家”對“民族”、“命運”、“興亡”這些文學闡釋輝煌主題的無比尊敬和渴望。然而在這個“佛系”當道的年代,文學展示生存的困境與苦難,這是否是一個已經遠去的使命呢?亦或是生存困境的本身已經發生了轉移?

      閻連科

      以下為演講實錄

      1.  

      十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博爾赫斯的墓碑,我們找來找去找不到博爾赫斯,我問導游:“博爾赫斯在阿根廷難道就沒有一點名聲嗎?”我想其實博爾赫斯是非常不希望我們這樣大庭廣眾去講他的,他在阿根廷幾乎真的是沉寂在深層的故事中間的,甚至只在圖書館的某個角落放著。第二次返回到玫瑰公墓的時候我找到了博爾赫斯小小的墓碑,是我們這個紙張的一半這么大。

      我想不論是博爾赫斯還是他的夫人都不會想到博爾赫斯在中國,尤其在法國在歐美有這么大的影響。我想博爾赫斯是一個冷文學,冷文學我們講起來可能更加有趣,也更難聽一些,更不熱鬧一點,但是我們講起《南方》來,會發現這個人的寫作至少和我們中國作家確實是不一樣的。

      我為什么要選講博爾赫斯這個話題,原因很多,最重要的就是今天上午忽然想到:今天,中國文壇到了一個巨大的被誤導誤讀的時代,為什么會這樣說呢?我們今天都非常清楚,社會要求作家和文學必須承擔起太陽、月亮的功能,而文學恰恰又沒有這個功能。文學是非常寒冷的,作家也是非常寂靜的,他只是希望在太陽下邊曬曬暖,在月光下邊交談交談,散散步而已。

      對文學這個功能的要求是一個回歸,在很長一段時間我們的文學都是這樣的,但是在有這樣功能的時候,我們從來沒寫出像博爾赫斯這么好的小說來。當我們賦予文學這么大功能的時候,我們發現文學發生了巨大的變化,它是什么樣的文學呢?——頌政文學。《人民的名義》,它非常清晰的就是這種文學,它是不是文學我們且不去討論,有多好我們不去討論,但這種文學以后會越來越多,小說、詩歌、散文會回到我們二十年前、三十年前、乃至于回到文革時的樣子。

      電視劇《人民的名義》

      這個東西我想沒有什么好不好,習主席要求我們要歌頌黨,歌頌中國,歌頌人民,歌頌英雄,在這四個歌頌的基礎上,這個文學是非常重要的文學,但需要我們去思考的時候,我們忽然發現,年代不再是那個年代,作家不再是那個時代的作家了。

      為什么說我們再也寫不出《青春之歌》,寫不出《烈火金鋼》,寫不出《野火春風斗古城》,寫不出“三紅一創”這樣的作品了?因為今天的作家和那時候是完全不同的,那時候作家對某一種政治的信仰是堅定不移的,他寫出這樣的作品是非常正常的。

      但今天我不太相信,我們耳熟能詳的那些作家他們內心對某一種信仰能夠像當年那些作家那樣堅定,當一個人內心信仰發生問題,再去寫那樣的文學是會打折扣的,我們真的是再也寫不出那個時代的作品了。無論我們怎么努力,我們可以等三年、等五年、等十年,也一定寫不出《青春之歌》那么好的革命小說來。

      這次我想不是這種文學好不好,而是我們已經沒有能力完成了,我們再也回不到他們那個對共產主義那么信任,對解放全中國的信心絲毫沒有摻假的年代了。在那種信仰下,他們寫出了今天來看仍然被推薦,被叫好,仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品來。今天我們必須寫出這種文學,又寫不出經典級的作品,我想每一個作家都是非常困惑非常焦慮的。

      《青春之歌》,楊沫 著,中國青年出版社

      在今天我們要求一個作家要像太陽像月亮那樣發光的時候,我們寫不出這種文學來,那我們能寫出什么樣的文學來?我想這第二種文學其實已經可以非常清晰的看到了,我想了半天怎么給它命名?我想就是——苦咖啡文學。

      今天咖啡館文學非常盛行,并不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學,而是這種文學的風格:溫暖中有一點寒冷,甜美中有一點傷痛的文學,這是我們今天的作家整體在追求的一個文學局限。青年作家也好,中年作家也好,乃至于那些一片叫好聲的耳熟能詳的老作家,今天也到處走街串巷去吆喝地、賣地,恰恰就是這種苦咖啡的文學。但是無論它有多苦它也是咖啡,這種文學今天特別的流行。

      為什么會產生這種苦咖啡文學,我經常說是因為今天確實要承認魯迅從我們的寫作中基本上徹底退場了,魯迅退場的時候我們其他作家既走不到那種頌政文學,又走不到魯迅這個時代,那能產生什么?就是像苦咖啡一樣的小說。不管你是在家寫的,在火車上寫的、飛機上寫的,哪怕你苦心經營睡到半夜重新起床寫的也是一個咖啡文學。

      這種話在今天說不是特別合適,但我們看我們今天特別是那些賣三萬冊、五萬冊或者一片叫好聲的作品的時候我們會發現,這些小說根本上就是既帶著咖啡的甜味,也帶著咖啡的苦味,帶著咖啡的一切可能性,溫暖的、甜美的但是也是苦澀的,有一點點的人性的存在,或者說人性占重要的地位,但是這種人性也一定是甜美和溫暖的。

      所以今天其實我們無法把這種文學以80后、90后、60后、70后去分它,人民大學的楊慶祥老師曾經說過一個今天的文學是“新傷痕”文學,我覺得那是對文學過高的估計,“新傷痕”文學是非常少的,我覺得這個苦咖啡文學恰恰是普遍流行的。為什么會產生這種苦咖啡文學,我們不要去談特別具體的作品,你隨便去買一種,拿回來看它一定是這樣的,有個前提是溫暖的,一定也有苦澀,它有寒冷但一定很人性的,人性又是非常溫暖的,今天這種小說讀者喜歡,批評家喜歡,文學史也非常的喜歡,這是我們文學強大的一個傳統。

      今天魯迅退場的時候,苦咖啡文學又產生了。我們文學中已經沒有任何苦難也沒有任何人生的經歷問題,所有的經歷都是在咖啡館中間產生的,痛苦我們可以到咖啡館去談,苦難也可以到咖啡館去談,即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談,當我們的任何的苦難、經歷、困境,都可以約上一個朋友到咖啡館去談的時候,其實這個苦難這個人類的境遇的困境已經被我們消解了,它已經不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲,它一定是有強烈的咖啡的味道。

      我們可以坐在這兒談文學,談苦難,談失戀,談情感,談婚姻,一切可以進入咖啡館談的東西,已經是被我們消解掉的,已經不再是我們說的魯迅,沈從文,甚至也不是張愛玲的了。

      沈從文

      對于這種文學的命名由批評家去說,但大體上一定是這樣一個情況,咖啡館是什么風格,這個小說就是什么風格,咖啡館是什么氛圍這個小說就是什么氛圍,咖啡館的語言有多好這個小說語言有多好,咖啡館有多么苦難,這個小說就有多么苦難,如果咖啡館充滿著溫情充滿著神秘,充滿著東西方文化的結合的時候,這種小說也同樣充滿著東西方那種文化文學的結合。

      但是我們仔細去想,除了我剛才說的社會原因和國家對作家要求的原因,這種文學之所以流行,還有一個非常重大的原因,就是這個小說我們不能說它好或者不好,一種新的文學經典的轉移,導致了這種文學產生的根本原因。我們不能簡單說它是因為魯迅的退場而產生,也不能說是因為要求作家承擔起巨大的無法承擔的責任而產生,也不能說這是因為我們寫不出來或不愿意寫頌政文學而產生,或者說是因為我們對某種信仰的懷疑而產生。

      這種小說它是非常有根源的,最近十年來在中國比較盛行的西方的經典文學,可以說是卡佛的小說、門羅的小說,弗蘭岑的小說,村上春樹的小說,村上實際上比較早,把這一類已經成為經典的小說放在一塊兒去比較我們會非常清晰的發現一個問題:門羅也好,卡佛也好,村上春樹也好,弗蘭岑也好這些作家,這些作家的作品,《自由》也好,卡佛小說集《大教堂》也好,村上春樹所有的小說也好,也包括門羅的《逃離》等等這些經典作品,這一類作家全部都有一個特點:在寫作的內容上,在寫作的人物上已經在從社會歷史向家庭轉移,基本不是家庭也是微小的人群,是那么兩三個人、四五個人、五六個人。

      這些作家在西方也非常有影響,但不會像我們中國的作家讀者一樣對他們那么崇拜。這些經典有個特點,就是寫作充滿著苦咖啡的味道,和我們今天所處的現實寫作幾乎是一脈相承的。不是說這種小說好不好,而是它的寫作內容發生了一個非常不一樣的轉移,再也沒有《戰爭與和平》那么宏大的歷史,那么大的苦難;也不會有巴爾扎克那樣的對整個社會的描述和關照,對整個民族的關心;當然也不會再出現像卡夫卡小說中對個體的人的深刻關懷。

      列夫·托爾斯泰,《戰爭與和平》

      這些文學好像也寫的是個體的人,但是這里個體的人一定不是獨一無二的個體了。對于這種轉移我們會發現,他們都有一個共性,而這個共性恰恰和我們今天的中國社會的現實是一模一樣的,我們也特別需要對這些人群的關心,一個微小人群,家庭、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸這些東西來,恰恰是這種情況導致了這種文學在中國的盛行。

      但是這些作品還有一個情況:就是在寫作的方法上如出一轍,就是說徹底的從二十世紀向后撤,在寫作的方法上從二十世紀文學后撤,再也不去做那些文學形式上的帶有風險性的探索和創造,他們對讀者的熱愛遠遠超出了二十世紀那些作家。二十世紀的作家會說我不為讀者所寫,我只為我自己寫,他們確實也非常關照讀者,但關照讀者也不是金庸那樣關照,是另外一種。

      這就是從二十世紀的寫作方法向后撤的一個可能,但回頭來說它絕也沒有回到十九世紀小說“故事”、“人物”那套系統中去。它在寫作方法上是在二十世紀和十九世紀之間來回擺動的,所有小說的方法用的是十九世紀靠前一點,二十世紀靠后一點的。村上春樹是最典型的,村上春樹的小說你說他傳統嗎?他一點都不傳統。他要比十九世紀的小說先鋒的多,有創造性的多,但你說他創造性多,和二十世紀那些偉大的具有創造性的作家簡直不能同日而語。

      這是一個縱向的比較。門羅、卡佛、弗蘭岑在寫作方法上從二十世紀后撤而在十九世紀又向前,在這樣一個情況下寫出了我們今天在座的包括我在內也非常喜歡的,所謂的“苦咖啡文學”這樣一個東西來。這是他們寫作的內容和方法。

      村上春樹

      我們四百年、五百年、兩千年的文學經典在我們今天這個時代發生了轉移。在我們當下的寫作中間,我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基,談托爾斯泰,談卡夫卡,談博爾赫斯,但都是在嘴上而已,而不在文學中間。真正被借鑒的是我們剛才說的這幾個作家,但是我們談論卡夫卡,談論博爾赫斯,談論馬爾克斯,談論十九世紀俄羅斯的文學,也包括魯迅。

      魯迅今天完全停留在我們每一個人的嘴上,但紙張上是基本消失的。這樣說有點絕對,但事實上就這樣。而我剛才談到這些作家,卡佛,村上,他不像魯迅那樣被我們掛在嘴上,但確實都出現在我們的文學作品中間。這是非常有趣的,我們說的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基,但我們寫的是村上春樹,是卡佛,是弗蘭森。這是非常有趣的,我們說的是另外一些偉大的人,但我們寫的是另外一條河流另外一種文學,這是我們文學今天的一個特殊的情況。

      你去談論文學,每一個人談論的都是上面說的最偉大的作家,十八世紀、十九世紀、十六世紀、十七世紀最偉大的經典,但寫的文學和那些基本沒什么關系。小說形式上當代作家說的都是要創作要創造,但實踐上恰恰是在后撤。

      以卡佛為例,以另外一個美國作家寫《好人難尋》的奧康納為例,他倆同樣是美國作家,幾乎又是同代人,幾乎又同時走進中國。我個人認為,奧康納小說寫的那么好,我個人以為遠遠比卡佛好得多,無論是她的敘述技巧還是對人性的挖掘,遠遠比《大教堂》、比卡佛好得多。不管卡佛是用極簡主義也好,這個主義也好那個主義,我們仔細去分析去看,奧康納恰恰在展現人性這一點上,是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么的成功,讓所有的作家都去學他;而奧康納,不能說完全不被接受,只是被極少數人關注和閱讀,為什么會出現這種情況?

      奧康納

      非常清楚的就是,我們就發現卡佛的小說就是我們說的苦咖啡的味道,奧康納恰恰在人性在生命這一點上寫盡了人類的邪、惡、丑。二十世紀下半葉再也沒有一個作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過奧康納,再也沒有一個作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發在小說中間散發在那么的滴水不漏,蛛絲馬跡一點都不留痕跡,而且讀起來讓我們不會覺得這個人寫的就是臟就是丑。

      我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的,但是我們仔細去分析她作品的人物就發現她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點上和她相反,我們看卡佛也寫了非常多的人性,比如《大教堂》,但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息,充滿著我們能夠接受的能夠想像的,甚至在我們生活中能夠發生的情節。就這兩個作家被接受的情況比較,我們非常清楚為什么某一種文學被拒之門外,而另一種文學被接受下來,這就是因為我們進入了一個咖啡館的時代,文學進入了咖啡館文學的時代。

      在這個情況下我們會發現另外一個情況產生了。另外一個情況就是在我們最年輕的作家中間,在80后、90后作家中間,他們已經對經典進行轉移了,我覺得這件事情是最可怕的,他不再認為卡夫卡是偉大的,也不再認為托爾斯泰偉大,也不再認為陀思妥耶夫斯基偉大,所有十九世紀二十世紀的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。這代作家寫什么不重要,重要的是這一代作家已經成功的把經典轉移到了另外一批經典作家中間。我經常說,如果有一天門羅也獲獎了,村上春樹也獲獎了,整個世界文學對經典的轉移就已經悄然完成了,那不是誰的成功誰的失敗,而真的是我們長期崇敬的偉大作品的一次災難。這完全是我個人的看法。

      四年前在日本早稻田大學,大家討論村上春樹,村上春樹獲得了日本所有作家的贊同,一片的掌聲,所有的文章都是贊揚的,唯有我最不合時宜的去講了講,我說村上春樹是非常偉大的,他的書暢銷到什么程度?比如說我們到挪威去,挪威的同一個出版社說閻連科老師你的書賣的非常好,我說賣了多少?他說賣了五千冊,然后說村上這次書賣的不太好,我說賣了多少?他說賣了五萬冊,我說賣的好是多少?賣的好是二十二萬冊,挪威只有幾百萬人口,就是這么一個情況,賣的不太好賣了五萬冊,賣的比較好賣了五千冊。我不是說村上春樹寫的不好,就個人閱讀來說我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天的生存的狀況,一個偉大的作家,一部偉大的作家如果不給讀者和批評家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境,這個作家的偉大是值得懷疑的。

      村上春樹賣的非常好,川端康成、三島由紀夫、大江健三郎包括橫光利一、芥川龍之介等等這一大批作家加在一塊兒賣的都沒有村上賣的多。但是我說,從你們日本上一代作家每一個人的作品里,我都能看到日本這個民族的生存困境,但是從村上春樹小說中間我看不到這一點。村上春樹比上一代作家賣得好的多,但是贏得的尊重的目光卻少得多。

      川端康成

      今天我們也恰恰會遇到這個情況,當我們看到我們當下的小說全部都是苦咖啡文學的時候,我們看到了一個人群在某一階段某種情況下遇到的小困難小波折,但是我們看不到我們整個國家整個民族的生存困境在哪里。如果我們這個社會全都是魯迅,我說這個文學冷酷無情,一點意義都沒有,一定是要有沈從文、張愛玲等等等等作家的。如果我們的文學全部都是這種苦咖啡文學,都是門羅都是卡佛而不存在魯迅,我們的社會問題可能顯得更大。

      問題就在這里,我今天從我們年輕作家中間再也找不到,不是說他對整個民族關心不關心,也不是說他對國家關心不關心,魯迅的小說我們也感覺不到他一定對中華民族多關心。但是有一點就是從今天這一代作家中,我們感受不到你所處的人群,你所處的時代,你遇到的最大的困境是什么,人的生存境遇是什么。

      我今天這么說有點得罪大家,也得罪我們的同學們,但我一直在說80后的作家亟需要你要給我們提供一個范本,講講80、90后的孩子在今天的中國最大的生存境遇和精神困難是什么。我沒有從一個我們80后作家的小說中讀到這個東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多,比我寫的好得多,他們讀過的書也比我多得多,他們的聰明智慧情商也比我高得多,50后作家的語言和80后作家比較,那真是小巫見大巫的。

      每一個80后作家拿出來都是新概念作文里邊的第一名,在我們那時候寫一篇作文是要查十次、二十次字典的,他們能迅速就寫出新概念的一等獎,這種語言超出我們的想像,但是當他們寫一部小說、兩部小說、三部小說,我們仍然找不到這一代人在那個小說中間表達出你同代人的生存困境的時候,我對這種小說是非常懷疑的,我懷疑當有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時候,這些小說是不是就悄無生息的消失掉了?我想這才是我們已經三十歲四十歲的80后,或者非常年輕90后作家應該去想的。

      你不要想你今天的小說如何,而是想想你三五年以后會如何,十年以后如何。無論你們多么不喜歡余華的《活著》和《第七天》,但我們必須看他的《許三觀》和《活著》,那是當年和今天都非常暢銷的作品,這是二十多年前的小說,我們也可以想像在二十年以后他們仍然是會有人看的小說。

      余華《活著》

      這件事情我們非常清楚,對于年輕作家來說你一定要去比較,莫言、余華、蘇童、格非在他們三十歲的時候寫出的是什么樣的作品,而你在三十歲的時候寫出了什么作品,這是一件非常重要的事情,就是你和你上一代去比較。你才華比他大得多,你所處的環境比他好得多,你的經歷也不比他少,你所經歷的人類的情感遠遠比他豐富的多,無非他是對饑餓和革命比你感受深一點,對愛和被愛,對人的精神困境你比他的經驗深刻的多,但是你沒有寫出小說來,我想這就是我們今天對苦咖啡文學的一種懷疑。

      為什么要談博爾赫斯,恰恰就因為我們說頌政文學我們不去寫它,我特別相信我們特別喜歡的作家不會去寫《人民的名義》,《人民的名義》非常的偉大那不是每個人都能寫出來的,只有周梅森能寫出來,他是一個了不起的作家。但是我們另外一些喜歡的作家,不是你不寫,是你寫不出來,你沒這個能力。那么在這個苦咖啡文學都已經泛濫成災的時候,如果我們不能像托爾斯泰那樣,不能像陀思妥耶夫斯基,不能像卡佛那樣,我們至少還可以另外一種可以像博爾赫斯這樣去寫作。

      這就是為什么要選擇講博爾赫斯的理由。我想講博爾赫斯的文學貢獻,其實我們每一個上一代作家包括七十年代每一個人都在談論他,但是我們從來沒想我們為什么喜歡他,我們喜歡他什么。博爾赫斯對世界文學最大的貢獻,恰恰是成功的證明了小說可以不寫人性,小說甚至可以不寫人,小說甚至可以不寫生命。

      你通讀他的小說,難得找到一篇能夠像《南方》那樣一點一滴的透出人間煙火氣息的作品。再看他其他小說,說白了博爾赫斯寫作他按的不是人而是按他頭腦中的這些東西來寫的。沒有一個作家在寫小說時敢于說這小說根本不寫人間煙火,沒有一個作家敢于說我的小說根本不塑造人物,即便我們經常說卡夫卡的小說人物是符號化的,但是到了博爾赫斯這里連符號化都沒了,幾乎就是不寫人。人的存在就是為了他敘述的方便,非常難得在他的小說中間有《南方》這樣一個像我們習慣中的短篇的短篇。

      閻連科談“苦咖啡文學”

      我們經常會說,小說是從世俗中來到生命中去的,從十九世紀、十八世紀到二十世紀,我們都不能逃離這個過程,但是博爾赫斯完全不需要從世俗中來,他根本不喜歡世俗生活。在他的小說中間我們看不到男親女愛,看不到生老病死,也看不到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那些東西。

      我們能說它不是小說嗎?為什么這么多人喜歡它,恰恰是因為他給我們提供了另外一個寫作的可能性,那些不像小說的小說才是今天我們的文學特別渴望的東西,否則我們就一定會走到卡佛這樣一個路子里,這沒有什么不好,有這樣的作家我們才有在座的非常多的讀者,但是每一個作家都這樣寫作的時候,我想我們的文學顯得非常簡單非常的單調。我們其實是希望有非常多的寫的不像村上、卡佛的小說出來的。在這個時候我們發現,在世界上所有的偉大的短篇小說中,博爾赫斯完成了這一點,他是唯一一位給我們人類世界提供了完全不一樣的小說的小說,這是第一點。

      第二點,我想博爾赫斯的小說,成功的完成了對人性對生命的轉移。我們看到世界上那些偉大的作家,當在談論小說的時候都會說人性,人性,人性,生命,生命,生命。但是博爾赫斯成功的轉移了這個小說的主題,他小說不談這些,不寫人物不挖掘人性,不寫人的生命過程。他寫什么呢?寫迷宮、鏡子、《一千零一頁》、圖書館、語言本身,寫某一首長詩中的第一句等等,以《阿萊夫》為例,這是他比較長的一篇,一萬多字,全篇說白了就寫了一首詩的第一句,也就是阿拉伯字母中的第一個字母,寫不出那個字母來,全部小說就討論這一個問題。

      這個作家為什么能讓所有的人都去談論他,乃至于喜歡他,是他給我們成功的提供了小說的另一種可能性:小說完全可以不寫生命。現實主義的這些東西都可以被博爾赫斯推翻掉,說到底博爾赫斯一點不愛人間,他的小說幾乎沒有人間這個東西。這是非常了不得的。他給我們開掘了一個小說的另外一個層面的東西,不管后來者有沒有繼承,不管意大利的卡爾維諾對他有多么的喜歡,至少有一點,他告訴我們小說在我們的人間煙火之外是有另外一個領域的。

      我今天為什么選擇談博爾赫斯,恰恰是因為如果我們不能對人性進行魯迅那樣的開掘,不能像《戰爭與和平》那樣去認識世界,那我們為什么不可以去想想文學的本身,博爾赫斯所有的熱愛就是愛文學本身,他寫作不為了任何人就是為了這一個文本。我們看他的短篇小說敘述也好結構也好,我們都無法去談論他,我已經看了三遍《交叉小徑的花園》都沒有能力把它滴水不漏的講出來,我在家里不斷的用個標簽記錄分析這個作品終究也沒有貫穿它。

      但博爾赫斯自己是非常清楚的,那些研究者也非常清楚,但是我自己沒有能力完成這個東西,但是《南方》這個小說恰恰幫助我們完成了一這點,所以我們選擇《南方》來這里討論,也許會給我們今天當下的寫作提供另外的可能。

      2.

      《南方》這個小說故事非常清晰,我們能夠非常清楚的用幾句話把它講清楚。小說的開始像記實文學一樣,我們今天說他是另外一種想像虛構和敘述,但是《南方》這個小說完全像一個記實文學的開頭。在1937年如何如何,主人公的福音派牧師爺爺從德國如何登陸到這里傳教,然后他有個孫子就是主人公達爾曼,達爾曼是布宜諾斯艾利斯圖書館的一個非常普通的一個圖書保管員。這個非常簡單,但后邊開始才是真正的小說,前邊我們發現實際上非常純粹就像記實文學一樣,時間、地點、人物都非常清楚。

      聽課的讀者

      但注意后邊真正小說開始的時候你會發現,這個故事開始只是因為他這一天他喜歡《一千零一頁》,他順便走在大街上買了一本《一千零一頁》的小說,當他去看《一千零一頁》想盡快回到家看這本書的時候,發現電梯上等人比較多,他就順著樓梯爬上去,這個樓梯燈光比較昏暗,上去的時候因為某一個樓梯的窗子打開了,他一頭撞到窗子上,撞在窗子上捂著頭回家一看,有一個女人給他開門,說你的額頭給撞破了,他一摸額頭上是有血跡,故事就這么簡單。

      有血跡之后他就每天疼每天發燒,就住到醫院,一檢查發現原來不是窗子把他的頭撞破了,原來他是得了敗血病,這個敗血病不重要,重要是他在醫院不管住了多長時間,當他有病以后他一直在想念著在南方,他的爺爺給他留下的一個莊園。他一直說他的爺爺給他留下這個院子,但是他種種原因從來沒有回去過,當知道自己敗血病的時候,和我們一樣他想到了葉落歸根,想到了回家去。

      于是當他的病變輕的時候,他第一時間就搭火車回到他的家鄉去了。全部的故事就這樣,他到達家鄉那個小站,這個小站因為在黃昏時還不能隨時到家,他就去租一輛馬車然后到雜貨鋪里吃一點東西,雜貨鋪里邊特別像我們今天那樣,有幾個民工,民工在那喝啤酒,喝酒的時候就用小面包塊往他身上砸一下,砸一下,砸一下。結果他們就吵起來打起來了,最后他們就說我們到草原上去對打一場,看誰能打過誰,他就和那個民工去了,小說就寫了這樣個故事。

      我想這個故事講起來毫無意義,誰都能看得清楚。但是我們去分析這個小說的時候,恰恰是這個在我們看來既不寫跌宕起伏,也不塑造多么豐富的人物,更不會寫人性生命那些東西的作品,有非常多有趣的地方。我們首先看這個小說中的時間問題,我們每天都在討論博爾赫斯小說的時間,我們發現在這篇小說中間,在小說的開頭有非常清晰的時間,完全像記實文學:1937年如何,1871年他的爺爺如何,到1939年他的孫子如何,到了1939年的2月達爾曼買了這個《一千零一頁》發生了頭撞在窗子上,之后發現敗血癥之后回家這樣一個故事,這個時間是非常確鑿的。

      博爾赫斯特別會寫小說的,幾乎每一篇小說的開頭,《交叉小徑的花園》、《環形廢墟》、《阿萊夫》,以及其他的小說,開頭幾乎都是時間和地點,言之鑿鑿,事情非常真實,但在小說的最后,所有他提供的時間一點點不再準確,這是這些小說最奇妙的地方。《南方》里不管前面多準確,說到住醫院以后,達爾曼回家以后再也沒有給我們提供任何一個時間了,只提供了說某一天幾分鐘以后,八天以后,什么什么的秋天。

      博爾赫斯

      當這個人物真要回家的時候,決定回家的時候,出院的時候,小說沒有給我們提供任何準確的時間,全部是模糊的,不確切的,值得懷疑的。其實在這個小說中間隱藏了一個時間的最奇妙的問題,當我們寫作的時候我們會把時間寫的越來越準確,現實主義也好現代派也好,在時間上是一點不能含糊的。

      但博爾赫斯恰恰在最準確的時間之下,寫了一些最模糊的時間,比如他寫達爾曼住院,住院一段時間以后,這一段到底是多長時間;這中間作家有非常多關于時間的描述,比如說“八天過去了”,但是第一天是從哪里算我們不知道;“手術后的幾日里”;然后“早晨七點鐘的時候”,這是哪一天的早晨七點鐘我們也不知道。

      我們發現他的所有的時間都是在巨大的真實下邊帶來一個非常模糊的時間概念,我們說不準達爾曼他住院是哪一天,病好是哪一天,回家是哪一天,是什么季節,我們都無法考證。這些信息對于作者本人來說非常準確,我邊上有一棵柳樹,我門口有一個大樓,你到底在哪里,我邊上有一個電線桿,電線桿是灰色的,水泥電線桿有多高多高都說的非常準確,但是對其他人完全是模糊的,沒有參照。

      這就是博爾赫斯的非常奇妙的時間,這個小說里也同樣是這樣一個時間的迷宮,就是說開始的準確就像記實文學一樣,但是在后邊的時間完全模糊的讓你無法對照。這是非常奇妙的。而且我們再去看,為什么我說《交叉小徑的花園》無法復數,同樣是這樣一個情況。他在《交叉小徑的花園》開頭講了《歐洲戰爭史》在哪一年出版,那一年出版的《歐洲戰爭史》多少多少頁有這么一段記述,那個《歐洲戰爭史》的出版時間非常準確,但是講《戰爭史》里邊第二百七十二頁講的故事,這個故事的時間是沒有的,他完全用時間把我們模糊掉了。

      博爾赫斯,《小徑分岔的花園》

      每一個小說都有準確的時間,但故事的發生全部是模糊的時間,是無法確定的。我們看他的《環形廢墟》,某一天看《一千零一頁》的時候在什么地方想起了什么東西,你看《一千零一頁》的時間非常準確,但這并不代表這個《環形廢墟》的故事發生的時間是準確的。所以我們說沒有人能夠像博爾赫斯這樣對小說的時間運用的這么奇妙,他的所有時間都是錯位的。開頭談的特別準確,但是和這個故事沒有關系,開頭言之鑿鑿哪一年哪一年,到了最后其實時間都是模糊的,這是這個小說的時間問題。

      3.  

      我想第二點更加有趣的一個問題是,我們在寫小說時永遠在談論人物是推動故事發展的動力,一切故事的發展都要根據人物性質,這是因為有了人物才有了這樣的故事,如果沒有這樣的人物一定沒有這樣的故事。但《南方》完全不是,那些故事和人物毫無關系,我們剛才講的達爾曼回家的故事和這個人物的性格毫無關系,這個人物性格到最后我們都無法確定。他只是說這個人物在內心上稍稍有點壓抑,我們也看不出他有什么壓抑。為什么說他這個故事完全不靠人物在推進,那他靠什么?我們會發現在我們剛才講的故事中間,全部都是靠偶然加偶然在推進情節的,沒有任何必然。

      托爾斯泰的小說,安娜之所以不再愛他的丈夫卡列寧,是因為她發現丈夫的耳朵長的特別丑特別大,她從發現耳朵難看以后,對她丈夫一點一點一點不再愛了,小說所有事情都與她的性格發生著緊密的聯系,沒有那樣的性格完全沒有這樣一部小說。但博爾赫斯說,“我不知道為什么托爾斯泰寫《戰爭與和平》要寫那么長,這也就是個三五千字的小說,為什么他要寫那么長。”不管他瞧起瞧不起托爾斯泰,我們發現,博爾赫斯所有的小說,即便是人物故事最清楚的《南方》,故事本身的推進也完全不靠必然,全部靠得是偶然。

      第一件事情,買書,是達爾曼因為喜歡《一千零一頁》去買的。但是當他乘電梯的時候看到很多人在等電梯,他沒有走,他爬上去了,這一爬上去因為燈光的昏暗,非常偶然的頭撞在窗子上了,這是第一個偶然;這個偶然事件發生之后,因為流血不止到醫院檢查出了敗血病,又是一個偶然;敗血病完全是治不好的,但是過了一段時間他的病又迅速好轉,先不說他能不能好轉,好轉以后他就決定回家,回家他在火車上吃飯、看書還打瞌睡做夢這些我們后邊去談。

      然后又一個偶然的情節,因為他從來沒有回過他家那個老宅,他說那個莊園正好有個小站,他從那下車就可以了,但是故事到這兒,他正在看《一千零一頁》的時候,列車服務員來告訴他說,你家那個車站車到那兒不停了,到你家車站前邊的站停。為什么這個車站不停了,要到前邊那個站停,博爾赫斯也沒有講,這第三個偶然。那么他到這個站又沒停,到下邊一個站停下來,這是第四個偶然。那么到這站下車就離家遠了,遠了就要租一輛馬車,這都是必然的。

      能租的馬車很少,馬車還沒有來他就到雜貨鋪里坐一坐,吃個東西,吃個菜喝杯酒,然后偶然遇到那些民工,不斷的往他頭上扔小面包塊,這又是一個偶然。之后他問民工你干什么要用面包來砸我,民工說打一架去,到外邊練一練,這就來了。本來他是一個圖書保管員根本沒有能力,又剛剛從醫院出院,老板就說他手無寸鐵你們都是民工手拿著刀子,憑什么要和他打,偏偏這個時候門口蹲了一個他的同族人老高橋人,老高橋就是當地的土著人,拔出一個刀一下扔給他,我給你一個刀,這個刀一接住那就不能不練了,他對面的是三四個正在喝酒的年輕民工,那也不得不拿出刀去外面到草原上對打一頓,這個小說到此完了。

      閻連科

      我們發現全部的故事推進不是靠人物,全部是一個偶然接著一個偶然。我們看博爾赫斯的所有經典小說,幾乎沒有一個以人物性格來推進故事發展,全部是他個人所設置的偶然,還有一點這個偶然也很合理,他有他的邏輯。以《南方》為例,這是他所有小說中故事最清晰的一部小說,最清晰的是有名有姓有時間有地點的,而且這個時間地點準確到什么都可以發生,結果和人物關系,人物性格相關的任何事情都沒有發生,全部是被偶然加到一塊的。故事的結果博爾赫斯沒有講,但我們非常清楚的知道,那三四個民工和疲弱的敗血病患者是什么結局。我們會發現博爾赫斯和我們的寫作不一樣,他是這樣來寫故事,來推進故事的。

      第三點我們會發現,回頭說這個小說究竟寫了什么東西?這些都不重要,我覺得不在于他寫什么。我們平常要寫的,要講的,全部在他的小說中給省略掉了。我經常說看博爾赫斯的小說,你不僅要看他寫了什么,更重要是要看他省略掉什么?他為什么能把小說寫的這么短?為什么能把小說寫的這么入迷,讓所有的作家著迷?我們說他是作家中的作家,為什么會說他是作家中的作家?就是他沒有寫什么其實更重要,寫的其實沒有那么重要。

      《南方》這個小說它到底是省略了什么?這個小說的開頭我們會注意到,有一個女人給達爾曼開了門,這個女人是她的妻子還是她的情人?這個女人就這么一句話從此消失掉,而且我們會覺得他是回家了,家里有個女人非常正常。但是這個女人被她省略掉了,他住院的時候,這個女人也沒有陪她去醫院,她回家的時候,這個女人也沒有陪她回家,一開始我們覺得非常合情合理,但是這個女人從此就消失掉了,完全被他省掉了。這是我們的寫作必然會寫到的,男親女愛的東西,永遠無法丟掉的東西,完全被他一筆勾銷了。這個女人幫他開了一次門,從此這個女人就不存在了,這是一點。

      那我們看這個小說,一共4000字,寫的最詳細是在醫院那一段,他在醫院如何,醒來如何,打針如何。但是醫院里面省掉了最多的,是他怎么去住院的,他住院想了什么?唯一有一點點心理描寫的,或者說也不是心理描寫,是像中國的白描的,是他躺在床上的時候。前面一句寫的是:正在給他打點滴注射,后面一句話:手術之后多長多長時間。前面從來沒寫手術,博爾赫斯就告訴你已經做完手術了,而且已經開始好轉了,博爾赫斯的小說全部呈現的是過程的結果,不呈現過程。

      這里邊省掉了非常重要的一點,他得的是敗血病,唯一能表現這一點的就一句話,當他起死回生時,自己掉下了眼淚。接下來就說,他迅速想回到家里的莊園療養療養,去看看那個莊園。所以他該要心理描寫的時候一點都沒有,唯一能夠符合人物心理的就是,當他知道他起死回生,死里逃生的時候,他掉下了眼淚。這是這個小說中間唯一有人性,有人情,合乎情理的描寫。

      那么之后我們會發現很重要的一點,全部小說提示是要“回家”,這個小說表達了一些還鄉、鄉愁,這樣一個哲學的、人情的東西。但我們會發現博爾赫斯一點沒有寫他家的莊園是什么樣子,到底你家的房子怎么樣?你的爺爺、奶奶、父親、母親,到底怎么回事?那個莊園是荒廢的還是興旺發達的,什么都沒有寫。莊園完全成為一個象征,但是這個象征,就象征一個回家的主題,為什么這個象征又沒有讓我們覺得象征?

      博爾赫斯非常非常會寫小說,他在小說第二部分開頭就寫,在達爾曼坐火車準備回家的時候,講了一個布宜諾斯艾利斯邊上的小城,他坐了一段馬車去那個小城的火車站坐火車的時候,有兩句話是:看到大街上的街道,像是莊園的走廊一樣。大街上的院落像莊園的小院一樣。實質上我們發現,他完全隱藏了那個莊園,這個莊園就在這兩句話中,非常清晰。我們從來沒覺得,他沒有交代是少了什么,但是他在這個地方把這一點,用大街上的一點點風光交代了。而且他說,他想象大街上的莊園貼窗子,通門廊,其實我們自己想,這些全都是他對莊園的想象。在這里他省略的是莊園。

      但是他在每一個偶然中間,他上火車的時候,又瞌睡,又做夢,又吃飯,但是又省略了什么?當初服務員告訴他說,你家那個車站我們火車到不了不停,他又省略掉了,為什么不停。他是這么著急的回家,全部的努力都是要回到他的莊園,我們任何人通常情況下要回家,那個火車應該在我家門口停車,今天他突然告訴不停車的時候,我們會問,為什么?但他也懶得問。我們會發現最關鍵處他又把它省略掉了,博爾赫斯講,他懶得去問他,為什么懶得去問他?這塊省略掉了。

      4.

      最最重要的我們注意一點,這也是我們上邊說的時間問題,偶然問題,產生懷疑的問題,比這些省略掉的問題更重要的問題,是這個小說中間唯一出現的兩句對話的第一句:就是說他進到雜貨鋪吃飯的時候,小伙子們要和他打架,不斷朝他身上扔面包的時候,這個小說中間唯一出現所謂的一句對話,那個老板告訴他說:“達爾曼先生,那些小伙子們喝醉了,你不要和他們一樣。”

      博爾赫斯

      我們注意一點,這個老板為什么知道他叫達爾曼呢?他從來都沒有回來過,我們一定要注意,這個特別重要的地方,他從來沒回到過莊園,他下火車的地方也不是他家鄉的車站,但是在這個飯店,為什么要省略掉這樣一個非常重要的細節?這是他小說中間唯一第一次用引號,引出來一句話說,“達爾曼先生,那些小伙子們喝醉了,你不要和他一樣。”那么這到底省略了什么東西?為什么老板認識他?這非常非常關鍵,這個故事是真的還是假的?發生還是沒有發生?是不是在夢中發生的?這老板怎么可能和他從來沒見過上來就言之鑿鑿問他一句話。

      還有一點,達爾曼一點不為店主能叫出他的名字感到奇怪。這個非常重要的地方讓這一句對話把全部的故事推翻了,我們前面講的都已經沒有意義了。全部偶然也好,時間也好,人物也好,他到底給我們省略了什么東西我們無法去彌補。或者說我們所有的彌補都是失敗的。后面故事開始進入械斗打架。我想這是我們要去想的。

      當然小說最后的結尾省略掉的更大。他拿到高橋人給他的刀子的時候,這是他人生第一次摸到刀子,只知道這個刀子用的時候刀刃要向上,刺到人的身上要從下往上用力,對于其他的沒有任何嘗試,他就這么出去和幾個喝醉酒的年輕小伙子打斗了。這個小說后面的結尾,我想他是非常好的,再沒寫任何東西,省略的東西更多更多。

      所以其實我們會發現,去想象,或者去思考博爾赫斯小說的時候,我們不僅要關注他寫什么,更重要是要想象他到底給我們省略掉什么,我想這是我們在《南方》這個小說里想到的東西。前面我們所有講的東西都被他的省略所推翻掉,都被那一句對話,“達爾曼先生,那幾個小伙子喝醉酒,你不要和他們一樣”,被這一句話推翻掉了。那這個小說我們也絲毫沒有感到它不完整,它是如此的神奇。當我們仔細去想的時候,這怎么可能?他要回家,火車不停他不去問,那個小伙子明明要和他打架,老板還要告訴他,他也不會關心老板為什么認識我。這是小說的第三部分。

      5.

      那我想我們從這個小說中間還去想一個問題,為什么博爾赫斯在寫作中,幾乎每一篇小說都有另外一部書的存在。比如說《交叉小徑的花園》中間寫了一個叫余準的,余準是我們中國青島人,他在青島外語學校教外語,后來就到了歐洲。這個故事其實相當一部分是余準講述的,但他的開頭講的是,哪一年的《歐洲戰爭史》在第272頁的記述了這么一件事情。

      這些轉化我們不去管它,他講到《歐洲戰爭史》,而在那個過程中間,他又講到余準和曾外公。曾外公應該是他外公下邊的第四代人,是云南的省都,特別有錢的一個高官,而且特別有文化,會繪畫、會書法、會裁縫,什么都會。

      最重要一點,他特別想寫一部像《紅樓夢》那么偉大的小說。那么他要寫一部像《紅樓夢》那樣偉大的小說,這個小說是什么?恰恰就是《交叉小徑的花園》小說里,因為開頭丟失掉了,就是我們看到的博爾赫斯描寫了很多迷宮的建筑是什么樣,那個門廊是什么樣,那個中國畫是什么樣,這都是小說中間的情節。

      但是這個小說中的情節,恰恰又和余準被追殺的過程中間,他說遇到的那個地方是一模一樣的地方。這個小說在時間上是非常奇特的,明明是寫他的曾外公所寫的類似《紅樓夢》小說中間的一個迷宮,但是這個迷宮又是和余準被追殺時逃到的那個村莊是一模一樣的。這里面也有一本書的存在。《阿萊夫》這篇小說是他非常經典的作品,小說全部在講人物,其實全部在講關于一首詩,一首詩的第一句話,第一句話的第一個字母,全部是圍繞這樣一首詩在開展。

      《紅樓夢》

      我們會發現,《一千零一夜》在博爾赫斯的小說中是出現頻率最高的一本。在《南方》這部小說里剛好就有一個和《一千零一夜》形成故事外的故事和故事內的故事的情節。《南方》開始就是達爾曼去買了《一千零一夜》,買了《一千零一夜》發生了這個故事,這是他第一次講到這個小說,是因為這部小說開始的。第二次出現是他在坐火車的時候,因為火車上沒事干,又看了《一千零一夜》,注意這個地方,博爾赫斯說他再看《一千零一夜》的時候,窗外的陽光如何,他還睡了一覺,還做了一個夢。

      我們注意,他寫到他在這個火車上做了一個夢,沒有寫夢見什么,也沒有寫他夢醒。這時候我們懷疑,這個小說后面的故事是不是都是他夢中的故事呢?他一點沒有寫他夢見什么,也沒有寫夢醒,只是說很短時間做了一個夢想,然后服務員走過來了,告訴他那個車站到他家鄉不停,要到前面停,后面就有了這個故事。這個故事到底是在火車上做的夢,還是這個故事本身就是夢醒以后發生的?博爾赫斯沒有交代我們。

      《一千零一夜》對這個小說和對博爾赫斯一生的寫作到底構成了什么關系?真正對博爾赫斯一生寫作有影響的更確切說就是《一千零一夜》第四卷中的“雙夢記”,又叫“一夜成富翁”,這個故事在中國也特別流行。“一夜成富翁”的故事非常簡單,就是在巴格達有個富翁,因為好吃懶做,把他家里搞的一清二白,最后就沒吃沒喝,每天在家坐著。

      突然一個晚上他坐了一個夢,說你到另外一個城市,這個城市叫米斯爾。你從巴格達出發到米斯爾,你就會能找到非常多的金銀財寶,你會重新變成富翁。那這個巴格達人徒步走了非常長時間到了米斯爾這個城市,到城市郊區的時候,因為第二天要進城,就住到郊區的清真寺里,然后睡到半夜的時候,突然清真寺邊上的房東被小偷偷了。

      這個房東大喊,就把盜賊趕走了,沒有抓住幾個盜賊但是抓住誰了呢?抓住了巴格達人,他正在清真寺里睡覺,警察就把他痛打一頓,問他是哪里的人,居然跑到米斯爾這么安靜的城市來這偷盜。他就講,我原來在巴格達,我家是個富翁,但我現在窮了,我只是做了一個夢,夢到說我到米斯爾來我就能得到一筆財寶,重新變為富翁。那個公安局局長聽了就大笑一聲說,再也沒遇到你這么蠢的人。我曾經連續做夢說,我從米斯爾到你們巴格達,我就能得到更多的金銀財寶,而且那個金銀財寶就在某一個小院里,某一個地方,我都沒有去。三次做同樣一個夢,我們都沒有到巴格達去。這個省都就給他了一點盤纏,說你回家去吧。

      但是他回到家里他發現,原來省都說的小院就是他家里的院子,他說的地方就是他自己家的地方,他照著省都說的扒開一看,果然有用不完的金銀財寶,他就一夜成了富翁。這個“雙夢記”就是兩個夢的意思,這個故事貫穿博爾赫斯的全部作品。關于夢的地方都和這個故事有親密的聯系。當然他也講到,他在其他小說中間也不斷講到《一千零一夜》的故事,還講到故事人物,如何給皇帝講故事,他講了很多。但是關于夢都來自于這個小說。

      《南方》又講到了夢,他講到在火車上做夢,但沒有醒過來,不是沒有醒過來,沒有交代。但后面的故事越來越讓我們懷疑,最后我們會懷疑《南方》這個小說到底是一篇真實的小說,還是一半是真實一半是夢境?他永遠把我們引到這個里面去,他的《環形廢墟》,全部都是寫我要在夢里做一個什么夢,就像我們看《盜夢空間》一樣。

      博爾赫斯非常清晰的講,這個人永遠生活在夢里,他最后講到,我做了這么多夢,我會不會是別人夢中的那個人?就是說他一生就靠做夢,要到這個地方做夢,到那個地方做夢,但最后想到,我會不會是另外一個人夢中的人呢?這個小說就完了。

      博爾赫斯的寫作給我們提供了另外一個寫作的空間,就是夢的空間。他給我們提供了第三空間,就是小說可以不在想象中間,也可以不在生活中間,完全不在現實和想象中,就在夢里。他給我們提供第三種展示故事的平臺。有時候我們講,誰能創造出一個新的展示故事的平臺,那誰是世界上最偉大的作家。我們永遠把我們的故事固定在現實和想象這兩個平臺,但我們沒有想到生活中間有第三個平臺,第四個平臺,第五個平臺,博爾赫斯給我們提供了這樣一個可能性。

      博爾赫斯

      看《南方》這個小說的時候,我們確實可以想到這么多,他和我們的寫作是完全不一樣的。談到這四點,我們回到我們自己的寫作空間,今天我們的文學到了前所未有的,被誤讀的時候,到了作家思考最艱難、創造最艱難的時候,我們既不可以向東,也不愿意向西,既不可以向西,也不愿意向東。一個作家堅守獨立,那你去寫什么?

      我們沒有能力像魯迅那樣當戰士,但我們一定能做非常懦弱的人,但作為懦弱的人,我們同樣也可以寫出另外一種小說來。所以我今天要講的就是,在今天,像博爾赫斯這樣寫作我們能夠寫出完全不一樣的作品來,它具有創造性,對文學有更大貢獻。我們完全可以脫離咖啡文學,一個含情脈脈的,充滿苦味的,充滿甜味又有點稍稍的苦味,這個文學現狀。

      6.

      那最后講一點,其實就我個人而言,我是一點不喜歡博爾赫斯的小說的,喜歡看,但我覺得沒有能力寫,沒有能力在哪?不是他的故事,不是他的人物,是沒有他的語言能力。他的語言是那么的簡單。世界上最偉大的極簡主義者博爾赫斯。《南方》沒有一句話的地方他是把故事停下來的,每一句話都是向前的,每一句話都是情節,我們完全沒有他語言的能力。

      還有一點,我們看他這樣一個能力,就會發現他所有語言中間深藏著一些巨大的,神秘的東西。比如說在《南方》里的老高橋人,博爾赫斯講到,那個老高橋人“就像一個謎語,在那等他等了兩千年”。他形容這個人像謎語一樣等他兩千年。這一句話就把所有故事交代出來了。他小說里非常多這樣的句子,我們完全沒有能力寫。

      第一,我沒有能力像他那樣把語言寫的那么簡單。第二,沒有能力用一個字、一個詞把省略的東西抽象的放到中間去,他談論時間,他談論玄學,他談論謎語,都是那么一兩句話。我們卻完全沒有極簡的能力。所以我想喜歡他也好,不喜歡他也好,就個人來說,我還是非常崇尚的,最終小說達到的是對人的生命進行洞察和了解,為什么不可以像博爾赫斯這樣去寫作,而寫出人最大的困境呢?

      博爾赫斯給我們提供了這個可能,給我們提供了思維的方法,寫作的方法,為什么不可以把我們對人性,對生命,對人的困境,對一個民族的困境,對一個時代的困境結合到一塊去寫呢。我寫不來這樣的小說,但是一定能從這個作家身上學習到一點東西,和我們當下寫作結合一起。

      提問:閻老師你好,我想向您討教一下,您認為當代文學中有哪些作品能夠流傳百世?我們中國的文學還需要什么樣的環境,才能給后世留下經典的作品和作家?

      閻連科:我如果知道怎樣寫出偉大作品,我就不在這講,我就回家寫東西了,這肯定是不知道的事情。文學史的東西交給文學史家。一個作品今天有價值,明天沒有價值,這些我們都不要去討論它。像《紅樓夢》,我們會說再過500年仍然是《紅樓夢》。魯迅這么偉大,魯迅活著時也不知道他這么偉大。一個作家怎么樣寫出偉大作品,那不是想寫就寫的,也甚至不是一個作家要去想的。卡夫卡從來沒想過,馬爾克斯也沒想過,任何一部偉大作品都不是作家提前設計好的,都是他拼上老命去寫,撞上了就是偉大作家,撞不上就不管他。

      但是對于當代文學,我還是覺得當代文學在豐富性上確實不比現代文學差,但你一定別說你比魯迅偉大,他比魯迅偉大,沒有人比魯迅偉大。尤其短篇小說,沒有人比魯迅也的好。但是我們的小說豐富性確實超過現代文學。所以我想我們判斷今天的文學,只要說能給作家一個想象的空間,寫出什么樣的文學,那是上天的事情。

      今天在世界范圍內沒有一個國家能夠像中國這樣給作家提供如此豐富的故事,沒有一個國家能是我們一樣的翻譯大國,即便一個外語詞也不認識,你也讀了非常多的世界文學,這是其他國家不太可能的事情。美國都沒有這個能力。美國對英語文學非常非常熟悉,對英語文學以外的文學,他們的作家讀的非常少,所以我們恰恰有這個可能性。

      所以我想我們只要有想象的空間,80后也好,90后也好,60、70后也好,他們一定能寫出比上一代作家偉大的多的多。我這一代不行,但下一代人一定會有人超過魯迅,沈從文,蕭紅,張愛玲,只要給他們自由想象的空間。恰恰是今天文學包容性沒有那么大,所以讓大家寫作稍稍緊張了一點點。放松一點點一定有偉大的作品產生出來。謝謝。

      閻連科給讀者簽名

      提問:閻老師您好,您認為是我們引導了文學,還是文學引導了我們?

      閻連科:我想這是互動的,無論是文學引導讀者,還是讀者引導文學,它是互動的,我認為權力和市場力量遠大于一個作家主觀的能力,遠遠大于我們作家能夠做的事情,權力和市場一旦結合起來,所向披靡,天下無敵,任何作家都會投降。就說我閻連科,現在讓我當中宣部部長,那我怎么可能會猶豫呢。如果我不干,我會覺得是不是我一生中錯失了一個最重要的機會。然后你說閻連科你寫一個歌頌什么什么的小說,給你兩個億,在北京哪里給你獨棟的別墅,那我回家不寫,老婆孩子都會罵我。

      有一點,權力和市場一旦結合在一塊,真的是所向披靡,而今天我們作家恰恰就倒在權力和市場的前面,還真不是因為讀者如何如何。當然市場和讀者也不能截然分開,但是這兩點結合起來,沒有人能夠抵抗過去。權力和市場的機會真正在你面前的時候,你能不能抗得住,這件事情那我想恰恰是今天中國作家,我們的文學,不說倒在,也可以說是正猶豫的地方。因為市場、權力的原因,每一個作家出本書都在大城小鎮去跑,不跑確實沒人知道,跑的時候就非常影響閱讀和寫作,那這也是所謂的讀者和市場。我想沒有誰引導誰,就是權力和市場來誘導作家進行寫作。

      提問:《北京折疊》是科幻題材的作品,用這個題材來承載您所謂新的方向,是不是也是一個努力?

      閻連科:我們現在的文學充滿著希望,充滿著可能性。剛才我們說的那些東西,我覺得它不是不好,而是太多。我們說的苦咖啡文學,不是不好,而是太多,這是第一。第二,《北京折疊》也好,其他也好,恰恰是因為我們太多作家關注咖啡館里,而沒有在咖啡館以外寫作,沒有對咖啡館以外的人生存的幻想。

      我想有非常多的可能,就今天中國的現實,真的保不定那些青年作家誰一夜之間寫出傳世之作來,因為故事太豐富,他們又讀過太多的書,不知道哪一個青年作家突然悟到了什么就能寫出一部偉大作品。我想今天在世界范圍內最有希望的文學,如果能說出幾個國家,中國文學首當其沖,就是因為再也沒有一個國家能夠給作家提供如此豐富的寫作資源。沒有一個國家的人心理的復雜豐富性像中國這樣子。我是非常相信有作家能夠寫出這種文學的。

      提問:我一個朋友前一陣看了《受活》,她覺得很痛苦,她說你寫的太過分了。你怎么看待她說的這個過分呢?

      閻連科:我覺得我寫的不夠過分。比如我們說魯迅寫了人吃人,抓住人的腦漿抹在饅頭上,這個比任何事情都過分,但我沒有他那么過分。過分到極致那就是偉大。我覺得我不夠過分。我們今天生活本身的過分,生活現實的過分遠遠超出當下中國文學的任何冒犯,生活對我們的冒犯已經遠遠超出文學對生活的冒犯。今天的生活對我們每個人的冒犯到了不可忍受的程度。

      提問:閻老師你好,您怎么理解“文以載道”和“為藝術而藝術”?

      閻連科:我想這些觀點都能寫出最偉大的作品。文學最奇妙的地方就是條條大道通羅馬,你寫什么樣的小說都有可能創造出世界性的一流作品來。關心現實,寫《古拉格群島》,那是偉大的作品;寫《邊城》,它也是偉大的作品。川端康成一點不擔心民族如何如何,在二戰時期,很多日本作家恰恰寫的和二戰毫無關系,和政治無關,但同樣是非常好的作品。我們看《金閣寺》這樣的小說,前邊在打仗,后面寫金閣寺這些小和尚長長短短,我想他同樣是偉大的。所以作品不在于文以載道不在載道,而在于什么樣的觀點都可以寫出偉大的作品。文以載道的作家,你不要去批評那些為文藝而文藝的,而為文藝而文藝的作家,你也不要去批評內心有承擔的作家。文學的偉大就是人類的一切經驗都是文學的源泉,都是文學的所在,不能你這種是,那種經驗就不是文學,這就是文學最包容的地方。不要以文以載道還是不在載道為準。

      閻連科給讀者簽名

      提問:閻老師你好,您對當下90后作家忙于跟風的現象有什么建議?90后文壇怎樣寫出更好的作品?

      閻連科:關于90后如何寫作,不光是年齡問題,是任何地方都應該包容年輕人的寫作,沒有年輕人的寫作是沒有文學的。文學好壞一切都要靠他們。當文學和生存結合起來的時候什么都是合理的,他要掙錢有什么不合理?要過的好一點有什么不合理?你做生意掙錢,為什么我不可以寫小說掙錢,不要去批評任何人。當文學和生存結合起來一切都是合理的。當我們說誰寫的好,誰寫的不好,這樣說那樣說,如果它是生活需要,那就是應該的。只是當文學如果有可能逃離、超越生存問題的時候,那我們還是希望你寫這樣一個東西。所以我經常說,80后也好,90后也好,過好日子是第一的,過好日子再寫小說。你能用寫小說過好日子,那是一件非了不起的事情,總比偷稅漏稅,比貪污腐敗要好的多的多。

      提問:閻老師您好。您怎么看待當今的非虛構的寫作?因為我們在上課的過程當中有老師跟我們講,小說對現實的沖擊力不及非虛構,是真的這樣嗎?

      閻連科:非虛構對現是的沖擊的確比文學大的多。我不太能夠講太清關于非虛構和小說的關系,我想這是兩個行當。中國今天給非虛構作家的寫作提出了非常多的困難,他們的難度比虛構小說家大的多。但是也不能忘記,這也是他們最好的機遇。否則記者隨便寫個新聞報道,他有新聞自由的話,那中國的非虛構作家就沒有生存的空間了。所以我想這是兩方面去談,互不干擾。一個小說寫到最好,它的力量是無窮的。今天非虛構作家遇到了最好的時機和最壞的時機,最好的時機就是說,我們每天發生的事情都是非虛構最偉大的作品。最壞的事情就是說,最小的真實也不一定能去表達。所以我想他們的難度比我們大。

      提問:閻老師你好,我想請教一下關于方言寫作的事情,請您談一談您在這方面的體會。

      閻連科:我想方言寫作是人類語言里面最重要的,如果人類沒有地域性的語言,人類就沒有語言可談。每一個民族,每一個人群,都有自己的方言,如果有一天消失了方言,其實我們的語言基本上就消失了。如果全部人講話都像廣播員一樣,那就沒有任何意思。但是有一點,在小說中間怎么運用方言,那每一個作家的理解是不同的。

      我想我個人對語言的理解,不主張一個作家一生的寫作都用一種語言,但是如果一個座機啊一生都用一種語言寫作,就特別會成為語言的大師。這是非常矛盾的,你希望《日光流年》是這樣語言,《受活》是另外一種方言,《堅硬如水》是紅色語言,《四書》是圣經那種語言,你希望你的小說有各種語言可能性,但是恰恰這也是你的難度。所以我想什么也不要煩惱。沈從文一生用那種語言,他恰恰給我們的語言提供了非常豐富的營養。

      所以我想關于方言,如果一個作家一生都用方言也是非常單調的。如果一個作家一生不用方言,那寫作也是非常單調的。所以我在寫作中不斷用方言寫作,但可能是一個字,一個詞,但是《受活》完全用河南方言,甚至我發現河南方言如此豐富還不夠用,你還自己創造了很多方言,這種創造方言我想恰恰也是一個作家的語言功底。我希望一個作家或多或少都嘗試用方言寫作一次,包括我們說上海的《繁華》,如果不是上海的方言,這個小說能有今天的境遇嗎?這個小說的藝術性會大大折扣,我們需要想這個問題。

      提問:我最近看到一個文章說我們漢語語言被稀釋的很淡薄了,韻味沒有了,您怎么看這個問題?

      閻連科:首先講翻譯小說,我認為小說翻譯過來就是我們漢語的一部分,只要我們用漢語把這故事講了它就是我們漢語的一部分。漢語被翻譯語言稀釋了,但我們忽略了西方語言給我們帶來了那么大的營養。我想我們一定不要低估翻譯語言給我們漢語帶來的豐富性。我們大量的詞匯來自于日本,我們怎么沒有去講這些問題?如果中國只有漢語,那漢語是多簡單,一定需要各種語言來豐富。

      如果漢語能夠不斷吸收世界上各種語言,那華語才能興盛不衰,如果徹底不吸收世界語言,那華語就真的成鐵板一塊,石頭一塊。為什么今天我們會說日本的語言那么好,那么豐富?為什么英語那么好?為什么法語、西班牙語那么好?恰恰是因為它能夠吸收世界人類所有語言的營養。我們一定不要把漢語關起門來,這是漢語,那是西方語言。漢語要發展離不開西方語言的營養。

      提問:老師你好。想問下您覺得在文學中最值得展現的人類困境,或者中國困境有什么?

      閻連科:我真的不知道,我知道的話真的不在這講課了。每一個作家都在想,都在摸索,都在探討,因為我們找不到才要去找。我經常說,魯迅無論如何是一百年前的魯迅,阿Q是一百年前的阿Q,今天中國仍然有阿Q精神的存在,但今天大體上的中國精神絕對不是阿Q的精神,只是我們今天沒有能力抓住中國人的精神。魯迅當年抓住了阿Q精神,阿Q也好國民性也好,被他抓住了。而今天我們沒有能力抓到比《阿Q正傳》更偉大的作品。謝謝大家。

      《閻連科的文學講堂》(十九世紀卷),閻連科 著,中華書局  

      《閻連科的文學講堂》(二十世紀卷),閻連科 著,中華書局 

       

       

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      [責任編輯:徐鵬遠 PN071]

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